Idees de propòsits pel nou any

Per si et trobes en el tràngol d'haver de desitjar alguna cosa, Elisabeth Bishop et dóna alguna idea:

"Lose something everyday... Then practice losing farther, losing faster"

Algun vers de Gottfried Benn

Queda molt, queda com sempre tot encara per arrancar per exemple uns versos als subtils tràfics de l'ús i dels valors. I tot i així l'erecció per la sintaxi ja dura: Satzbau.
Amb contundència es declara el poema apartat de qualsevol pertanyença, es deixa sol, solitari, sense ningú:

"Alle haben den Himmel, die Liebe und das Grab"

Tothom ja té el cel, l'amor i la tomba

Aquestes són les coses que interessen, amb les quals tots ja ens barallem sí o sí. El poema no reclama per a sí un interés especial, molt menys sectorial (cultural). El poema s'està en una trempera pròpia que només s'entén com un rebuig i un trencament respecte de tota referència i interès. És més, si és de veritat un trencament no podem dir ni tan sols que s'entén:

"überwältigend unbeantwortbar"

aplastantment sense resposta 

Caldrà poder prescindir de que el poema ens hagi de parlar d'alguna cosa o d'allò que ens hagi de comunicar, ja que això ha quedat sacrificat:

"Auf kosten des Inhalts ein formaler Priapismus"

Un priapisme formal a costa del contingut

Distraccions sobre els inconscients

"... jener wahrnehmender Verstand von jene Elemente und Mächte aus einer Irre in die andere geschickt wird... Dieser Verlauf macht eigentlich das tägliche und beständige Leben und Treiben des in der Wahrheit sich zu bewegen meinenden Bebusstseins aus."

Hegel, Phänomenologie des Geistes 

Es pot apreciar la pelleringa que és això que s'acostuma a anomenar ésser humà si el mirem, com és habitual, sobre el fons d'algun dels nombrosos inconscients que s'han anat descobrint. El camp de l'experiència i d'allò que ens pot haver estat transmés és un petit moment de distracció enmig d'enormes processos que treballen a través nostre sense que ho poguem saber. La cosa està així perquè utilitzem com a referència la delimitació física i psicològica per a designar això que som o que soporta aquest ser. En efecte, els límits de fet que s'interposen en qualsevol relació amb les coses són tan insuperables per a qualsevol persona com estan superats sempre ja de fet pels coneixements actuals sobre aquestes mateixes coses. En poques paraules, l'inconscient és tot allò que esdevé conscient per a la ciència. Però aquest furor de consciència de més i més inconscient no pot dissimular que és una figura en certa manera invertida d'una distància familiar i de moment encara antiga que ha tingut lloc, per exemple, com la filosofia: és clar, però, que aquí no es tractava d'una enorme consciència de la inconsciència (sempre nova) sinó, per dir-ho malament, de la inconsciència de la consciència. En aquest sentit és significatiu que quan Hegel parla  d'un ser portat per poders que escapen el nostre control no descrigui aquests com forces més reals, efectives de fons, sinó com mers pensaments. 

Poetry as prose

When things are touched by words, they are no longer simply there, but rather gathered round what has been lived or experienced on them in a whole past. That's why all that host that lies in wait there and is moved by words as leaves are moved by the wind can act as the funds for a 'not yet' that keeps some words for an ever again all-demanding listening. But so things are not. That's just a rêverie, the unreal. It's a loosening that we are quite free to see as a less exacting activity for bohemians or as the highly structured way of lying down and walking the roads of our possible, of a space.

Again on the question of measures

This enormous killing life without death where we are put up at tests, selects and uses us not without the close power of what is denied but with a crystal-clear clumsy design that prevails by means of a newly devised violence which passes as the mark of what is real. Beyond ourselves is our life, spanned by a distance that is a unique death of some-one. Our measuring everything according to our values and tastes, our trying to live and to enjoy the ever again unexpectedly possible is just the stupidity by which the out-of-proportion is enacted in us as a lack of comprehension.

What we see in photographs

Trying to take the helm, what belongs to an intention, is a tenuous constrain by which one pretends to be included in some order of things and events. Nobody leaves home without this non-user-friendly tool, which is supposed to make wonders. But actually we really don't know when and how to use it. Under normal circumstances, things draw our 'know-how' and tell us what comes next. In fact, it is a typical feature of what we call experience against the willfulness of adolescence this having tasted the blind obstinacy of the instances we deal with everyday. But it is important to notice that the holding state of emergency that we know as the present moment no longer allows us to be appealed by anything, that is to say we can only count on the unattainable and out-of-scope decision which is made for us by us every time once and for all. And this decision is as unforced as the above mentioned intention is at unease but, equally rare, both are the dry land of a hope if we can reach to them as the destruction or loss that they are.

Apollinaire entre nosotros

Seguramente es un elemento de nuestra peculiar situación el hecho de que la ciencia sea una versión del "es", pues resulta que por un lado el "es" pertenece a un ámbito donde lo que es son directamente las cosas, no el sujeto del enunciado y, antes o luego, aquello a lo que se refiere dicho enunciado, pero por otro lado nuestro mundo está poblado de configuraciones sin ser. La peculiar situación, entonces, se podría describir como: no aquello que para nosotros es..., sino nuestro "es" mismo está constituido por numerosas presencias que nos alcanzan directamente desde antigüedades o inefectividades inesperadas.

Fugir

Tot allò que utilitzem per justificar les nostres accions sabem molt bé que és una coartada per poder fugir d'allí on ens en podrien demanar explicacions. El moment crític és sempre aquell en el qual faig un esforç per creure'm el pes d'aquelles raons i per enganyar-me. Dormida aquesta nit, em desperto en el somni de la fugida, la qual cosa vol dir que he passat d'un somni a un altre, on la fugida és tant un com l'altre somni, com el pas de l'un a l'altre. El fugir té un tempo que ve determinat pel seu haver de tenir sempre un de què fugir.
L'escapada no seria possible si no fos un fugir d'allò que sóc i de què disposo per poder ser i si no es produís amb aquestes mateixes eines amb les que sóc.
Però la fugida no és més que una història que m'explico, perquè en realitat resulta que jo sempre ja he fugit.
Això es resumeix en una senzilla conclusió:
Jo he de respondre del que he fet, però sense saber què he fet i per tant qui és qui ho ha fet.
El jo ha de respondre quan la festa s'ha acabat i no hi queda ningú, actua per indicis. Allò que descobreix, s'ho ha d'atribuir a sí mateix. De manera que té algun interès personal per no investigar (sense que això signifiqui que pugui no fer-ho).

La mobilització i mobilitat inaparent de la nostra quotidianitat

Si tenim en compte els botons, els teclats, els comandaments, els sensors, les interfícies, els pedals, descubrim que hi ha un "nivell" que tots aquests sistemes semblen estar d'acord en mantenir. Es dirà de seguida que és el nivell de les dimensions humanes. En comparació amb els enormement complexos sistemes operatius, amb les perilloses transformacions energètiques, amb la inaccessibilitat de les ones electromagnètiques, és certament més proper a "nosaltres". Però en aquest "nosaltres" haurem de deixar de banda la nostra enrevessada constitució cel·lular i (sí, també, i sobretot) els imperceptibles i incomprensibles processos mentals que operen en tot moment en nosaltres. Així doncs, on queda aquest nivell? sembla que mirem on mirem s'esfumi en mars d'enormitat. Que "sapiguem perfectament"quin és, que puguem quedar satisfets amb la fórmula "la nostra existència" no diu res sobre la seva claretat, sinó simplement sobre la nostra confiança en ella, sobre el seu caràcter obvi. Així, per exemple, per a mi un arbre és un arbre i m'oblido de tots els teixits cel·lulars, però alhora m'és impossible de fer-me una idea mínimament clara de en què pot consistir aquest ser arbre que per a mi és tant clar. Però precisament aquest caràcter d'obvietat és el que em permet no trobar un problema en que hi hagi aquesta doble interpretació del què és ser arbre i, així, ens impedeix de preguntar-nos si una no exclou l'altra, és a dir, si la presència com a teixit cel·lular no impedeix la presència immediata de l'arbre que jo veig. El que resulta d'aquesta peculiar situació és, 1) que hi ha un doble nivell, 2) que el nivell presumptament proper queda determinat pel fet d'haver d'entrar en coherència amb aquell horitzó d'enormitat revel·lat científicament o tècnicament, i, per tant, 3) que possiblement aquest nivell es pugui definir com: tot allò que es pot mantenir (aparentment) igual que sempre per tal de permetre la màxima adaptabilitat a les condicions enormes, i això implica el canvi galopant (però imperceptible). D'aquesta manera hem vist com la indeterminació, el caràcter transformable potencialment infinit d'allò "humà" per mor de "l'inhumà" o enorme, requereix i fa servir una aparència de permanència, usa les aparences i per tant necessita la finitud. Aquesta finitud, quan no és produïda per la indústria cultural i els incansables opinadors, ja només pot tenir un sòl en una memòria problemàtica i problematitzadora, i és ella mateixa problemàtica, perquè no és res. Que només d'aquest "res" poden resultar possibilitats haurà de mostrar-se en un altre moment.

Llambregada sobre l'esport

Si ens fixem en quins són els esports més gloriosos avui, ens trobarem amb la sorpresa de que tots es basen en alguna cosa que roda (futbol, basket, tenis, cotxes i motos, en alguns llocs potser beisbol o cricket). Aquest curiós fenomen ens condueix a una conclusió bastant immediata: el cos humà ja no és el prot-agonista. Pel que sembla, l'obsessió bàsica està en un sistema o joc de velocitats regulat en algun espai. L'espai de joc és de manera elemental l'espai (temps) infinit i continu, és a dir buit. En efecte, s'ha volgut veure en l'esport una expressió ritualitzada d'algun passat constitutiu. En el nostre món sense herois ni déus, el mite que hi perviu (com un somni que reprodueix repetidament un trauma) seria probablement el de l'extensió.

Perspectives sobre el problema de la recepció

La recepció massiva i col·lectiva d'imatges és un moment subsegüent a la que correspon a l'autonomia de l'art. Aquesta autonomia es basa en un estatut particular de la representació segons el qual aquesta té alguna entitat mental o significacional. Hi ha alguna cosa que expressar o que representar i, així, l'estatut de la representació no és problemàtic. Aquest espai neutralitzat, però en el fons problemàtic, és l'autonomia, la presència "allí davant" de l'obra. Però la recepció en massa està deixant pas en tots els nivells a una alta diversificació possibilitada tècnicament. Els perills de l'antiga recepció: el totalitarisme, la uniformització, els diversos cultes, els presumptes retorns... semblen avui quasi fora de lloc. Contra la recepció unidireccional de la representació per part d'un col·lectiu tenim una comunicació individualitzada realitzada sobre la base de la representació. El nostre perill és, doncs, bàsicament, no reconèixer aquesta filiació, ja que, si bé la pretesa immediatesa recuperada que d'una altra manera ve a instal·lar-se al lloc deixat vacant no té l'aspecte antipàtic d'un 1984 (i això en contra d'Orwell, que amb el llibre feia d'abogat de la immediatesa en qüestió), és aquí d'efectes semblants: un totalitarisme diversificat.

After apple picking, de Robert Frost, lleugerament traduït, sense rima

Les dues puntes de la meva llarga escala sobresurten d’un arbre

Envers el cel tranquil,

I a la seva vora hi ha un cistell

Que no he emplenat, i hi deuen haver dues o tres

Pomes que no he collit en alguna branca.

Però ara ja he acabat de collir pomes.

L’essència del son de l’hivern és en la nit,

L’olor de pomes: m’estic endormiscant.

No puc borrar del meu esguard l’estranyesa

Que em produí mirar a través d’un tros de cristall

Arrancat aquest matí en l’abeurador

I sostingut enfront del món de la canosa herba.

Se’m desfeia, i l’he deixat caure i que es trenqués.

Però jo estava

En el camí d’adormir-me abans de que caigués,

I podria dir

Quina forma anava a adoptar el meu somni.

Pomes agegantades apareixen i desapareixen,

Extrem de tija i extrem de flor,

I cada taca vermellosa mostrant-se clarament.

L’arc del peu no només conserva el dolor,

Conserva la pressió d’un escaló.

Sento gronxar l’escala quan el brancatge s’encorva.

I continuo sentint al sòtan

El soroll estrepitós

De càrregues sobre càrregues de les pomes que hi entren.

Perquè n’he tingut més que prou

De collir pomes: estic esgotat.

Hi havia deu milers de milers de fruites per tocar,

Acaronar amb la mà, collir i no deixar caure.

Que totes

Les que colpegin el terra,

No importa si no tenen cops ni macadures,

Aniran segur a la pila de la cidra,

Sense valor.

És ben visible què torbarà

Aquest meu son, sigui el son quin sigui.

Si no hagués marxat,

La marmota podria dir si és com el seu

Llarg son, mentre descric la seva arribada,

O només un son humà.

Sobre algunos aspectos de Fellini

Donde Fellini no pone como protagonista a un pueblo entero o a una ciudad entera, en todas las películas en las cuales nos cuenta una historia con sus protagonistas se da una peculiar identidad de la historia: parece que siempre nos cuenta lo mismo. Un amor donde un hombre (no) ama a una mujer, expuesto a la multitud de mujeres (un "nómada sexual"), y una mujer que vincula su ser a su amor por aquél hombre. Este es el caso de La strada, donde la mujer casi ni llega a tener atributos de tal y donde Anthony Queen la llora cuando se da cuenta de lo que había tenido. Es el caso con Julieta de lo espíritus, donde todo queda transfigurado por la mente obsesionada de la mujer, aún más distorsionado por cuanto parece que todo aquello ya hace tiempo que pasó y que permanece sólo como obsesión en la mujer abandonada. También es el caso con Ginger y Fred, pero ahora con la perspectiva amable del reencuentro muchos años después.
Aunque ya no es tanto nuestro caso, quizás también Las noches de Cabiria entrarían dentro de nuestro cuadro, donde de algún modo una mujer de la multitud, como una cualquiera, ama o quiere amar, y se enfrenta a la dispersión masculina.
Sería interesante relacionar esta constancia con otras cosas del tipo de la presencia permanente de la memoria y todos sus fantasmas, pervivencias de los muertos, lo tradicional revestido de las nuevas tecnologías, la representación exhibiendo su carácter de tal, las luces y la ilusión como un artificio cutre.
Por lo que parece, el tema es una versión del fenómeno de A une passante, pero visto desde la pareja. Digamos: los atributos de la esposa en el marco de una tecnología sentimental mucho más diversificada. Siempre hay los sentimientos que refluyen al encontrarse con una actualidad muy disolvente. Todo refluye y se agolpa porque quiere acceder a la memoria, pero ahora a un recuerdo que no es el de mi muerte, sino el del shock.

Lectura circunstancial de "¿Qué es la historia?" (1961), de H.E. Carr

Historia de la transformación del hombre por el hombre que es en sí misma esta transformación. Hay una cierta identificación de lo observante y lo observado, ninguno de los dos considerado como un objeto aislado, sino ambos delineados en una progresión del pasado al futuro, desde el cual es posible sostener un mínimo de equilibrio en la consideración del pasado (para modificar el presente) y en las decisiones presentes. Hay una sola cosa: la transformación de lo humano por sí mismo, es decir transformación del mundo. La provisionalidad de las tesis, la renuncia a ningún criterio previo al estudio histórico, el carácter de hipótesis de trabajo de todas las legalidades históricas descubiertas, no son sino la otra cara de que hay una única cosa que es todo. Lo humano como proyección hacia el futuro, como el trance pasado-futuro: el ponerse metas, el trabajar por que requiere el dominio de todas las cosas. Es decir puro dominio, sin cosas (que impondrían de suyo restricciones al dominio) ni humanos, pues estamos hablando de la posibilidad sin límite prefijable de transformarse del hombre, de convertirse en... Este furor nihílico es tanto más arrollador cuanto que no reconoce su carácter de tal y habla, por lo tanto, de progreso, de absoluto, de objetividad, de valores...

Músics i esportistes

La no separació d'un àmbit suprasensible és el mateix que la poc clara delimitació de l'esfera a la qual pertany l'art. Ambdós condueixen a que l'alternativa quedi difuminada com desintegrada queda la consistència de les coses. Aquesta inextricabilitat dels límits és el mateix que la preeminència de l'humà. En aquest context, la segregació pública d'humans verdaderament humans és una necessitat. Que això no pugui tenir res a veure amb santedat o ètica no tinc ganes de tocar-ho ara. Tampoc que no inclogui els escriptors i els científics. Humans físicament humans ho són els esportistes, inclosos els conductors de cotxes i les seves excel·lències en atenció, visió, etc. Humans amb figura d'humans ho són potser els actors, tot i que la seva esplendor és poc grossa, no s'extén fora de la pantalla. Humans en la seva condició cognitiva i lingüística, és a dir comunicativa, ho són els músics, que sostenen la seva figura social en un marc harmònic d'expressió fet sonar per ells i sobre el qual aconsegueixen de fer surar alguna cosa de la veu o del rostre. L'actitud queda separada d'altres referències, les quals queden totes conjurades per la música. El ritme substitueix l'espai i el temps, sobre ell, amb ademans de sobirana, hi ha l'actitud.

On liberty, de John Stuart Mill

Liberalisme descafeïnat, política de l'interès mesclada amb una certa sensibilitat per qüestions qualitatives (només cal pensar en la distinció entre plaers animals i pròpiament humans), laissez fare i socialisme. Mill sembla condemnat a ser un eclèctic o un cercador de compromisos. Però aquestes acusacions són prou partidistes com per què ens preguntem si no hi ha alguna cosa més en aquest cèlebre llibre. I només cal llegir-lo una mica per veure que, en efecte, no hi trobem un individualisme ideològic en el sentit de reconèixer els drets a uns actors de fet, sinó la tasca de generar un individualisme en el context del creixent poder de la normativització i el control social. En aquest sentit el llibre és reconeixement d'una situació i tasca. Però això no impedeix que, ara sí, trobem una falta de definició en la teorització, que es tradueix en unes diferenciacions traçades amb molta voluntat i poca claretat, la qual cosa resulta en que es pot llegir de moltes maneres. Que hi ha una lectura consistent i que l'hem de sostenir nosaltres té sentit si tenim en compte que Mill era un lector de Kant, i pot ser llegit com un assaig de traduir-lo a un tipus de discussió que signifiqués "intervenció" política, la qual cosa ens el fa interessant, però també obstaculitza la percepció de la necessitat d'una política més formal o procedimental.

Dels àngels i l'amor en les Elegies del Duino de Rainer Maria Rilke

El peculiar gest de les elegies és alhora una abstenció i un compromís, s'enretira i alhora queda aferrat. Dit molt grollerament, si és poesia en tot cas és teoria, tot i que és cert que és un metadiscurs que té lloc integralment com a poesia. Només això permet d'entendre una cosa tant extranya com veure com si estiguessin inclosos fenòmens que des de sempre han estat un non plus ultra: l'amor, la poesia amorosa, la poesia sobre el meu món. Com si quedessin integrats en un àmbit major, com si es pogués parlar de ells, però aquest àmbit no és sinó la retirada, la despedida, el gest ambigu que permet sorgir quelcom en els seus contorns.
Només ens queda un això i un allò, un petit costum..., així de despullada deixa la nostra vida la mort, correspondre-hi és tasca, la grandesa que s'espera. Rilke, però, no tracta de l'arbre al costat del camí, sinó de la mort. En l'amor igual, "so singe die liebenden", però aquí la sensació és més aviat amargant, com si se'l privés de les antigues prerrogatives: molt hi precedeix.
Segurament els àngels hi són en la mateixa qualitat, però això dóna al gest un caràcter molt més vinculant i desolador. Perquè podria semblar que la contenció del poeta envers el meu amor i la meva vida és una opció entre d'altres, per exemple per ser més abarcant, etc. Però d'aquesta manera es veu que el continuar estant que hi ha en aquesta mirada en despedida no és de quelcom que és allí i que mentre que avui faig metapoesia d'amor en un altre cas podria fer poesia d'amor. El cas, més aviat, és que amb ells passa el que amb els àngels, els quals no són res més que la consistència d'aquests fenòmens, una consistència que no puc sinó perdre. "Werbung nicht mehr", he de deixar de cantar la presència de l'àngel i quedar-me amb la primavera, un costum, la nit... això no és una opció entre un o altre. L'àngel és la presència de primavera, violí sonant a una finestra... i amb la renuncia anunciada el que resulta és la falta d'un sòl per a aquestes coses. Si no no les hauríem de cantar. Refer-les, tornar-les a erguir en la memòria, però perquè elles ja s'esfondren.
Això permet internalitzar també tot el fenòmen món modern, mercaderia, ciutat... que no és merament un factor disgregador al qual Rilke doni l'esquena o s'enfronti, sinó més aviat un fenòmen que té el seu origen, per paradoxal que sembli, en el gest del propi poeta.

Dos cants d'Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, de Brecht, traduïts un dia ràpidament

Tota la naturalesa entra en massa al mercat. De la mateixa manera que molts volen un Déu que no ha creat les espècies sinó la llei de les espècies, no l'univers, sinó les lleis de la física, també a Déu li serà més fàcil de gestionar el món des del nucli d'operacions que és el mercat.

Déu no és l'únic element sobrenatural, que aquí no hi pintaria res si no s'hagués produït el salt a la totalitat ja en un pla més mundà. Els molins i el saló, les pells i el Whiskey, són essències, ens totals: producció i consum. El mateix. El món creat. Com ens les podem haver amb totalitats? Calen ruptures, finitud. 

Cant 1

Qui a Mahagonny s’estigué

Necessitava cada dia uns dolars

I si tenia alguna aspiració

Necessitava encara potser un extra

P’rò en aquell temps tots s’hi estigueren

Al saló de pòker i beguda a Mahagonny

Ells perdien en tot cas

P’rò alguna cosa hi obtenien

            1

Sobre el mar i per terra

Són arrancades a les gents llurs pells

Per ‘xò les gents s’hi asseuen

I totes llurs pells es venen

Que les pells es pesen sempre amb dòlars

Qui a Mahagonny s’estigué

Necessitava cada dia uns dolars

I si tenia alguna aspiració

Necessitava encara potser un extra

P’rò en aquell temps tots s’hi estigueren

Al saló de pòker i beguda a Mahagonny

Ells perdien en tot cas

P’rò alguna cosa hi obtenien

            2

Sobre el mar i per terra

És per çò enorme el consum de pells fresques

Teniu sempre una espina clavada a la carn

P’rò qui us paga les vostres farres?

Doncs les pells, què són barates, i el whiskey, aquest és car.

Qui a Mahagonny s’estigué

Necessitava cada dia uns dolars

I si tenia alguna aspiració

Necessitava encara potser un extra

P’rò en aquell temps tots s’hi estigueren

Al saló de pòker i beguda a Mahagonny

Ells perdien en tot cas

P’rò alguna cosa hi obtenien

            3

Sobre el mar i per terra

Es poden veure els molts molins de Déu com molen lentament

I per ‘xò les gents s’hi asseuen

I totes llurs pells es venen

Que tant els agrada viure al ‘trinco trinco’ i tant poc pagar al comptat

Qui al seu cistell s’està

No necessita cada dia uns dòlars

I si no està per casar

Tampoc necessita potser encara un extra.

Pr’ò avui seuen tots

Al saló barat del Déu benamat

Ells hi guanyen en tot cas

I no n’obtenen res

Cant 2

Un migdia grisós

Enmig del Whiskey

Vingué Déu a Mahagonny

Vingué Déu a Mahagonny

Enmig del Whiskey

Vam veure Déu a Mahagonny.

            1

Us beveu com esponges

Les meves bones messes any rera any?

Ningú s’esperava que vingués

Quan ara arribo, és tot a punt?

Es van mirar els homes de Mahagonny

Sí, van dir els homes de Mahagonny

           

Un migdia grisós

Enmig del Whiskey

Vingué Déu a Mahagonny

Vingué Déu a Mahagonny

Enmig del Whiskey

Vam veure Déu a Mahagonny.

            2

Rèieu el divendres al migdia?

A Mary Weemann la vaig veure molt de lluny

Com un bacallà nadava muda en el llac salat

Ja no estarà mai més seca, senyors meus!

Es van mirar els homes de Mahagonny

Sí, van dir els homes de Mahagonny

Un migdia grisós

Enmig del Whiskey

Vingué Déu a Mahagonny

Vingué Déu a Mahagonny

Enmig del Whiskey

Vam veure Déu a Mahagonny.

            3

No coneixeu aquests cartutxos?

Heu disparat el meu bon missioner?

És que hauré de viure al cel amb vosaltres

Veure el vostre gris cabell de bebedor?

Es van mirar els homes de Mahagonny

Sí, van dir els homes de Mahagonny

Un migdia grisós

Enmig del Whiskey

Vingué Déu a Mahagonny

Vingué Déu a Mahagonny

Enmig del Whiskey

Vam veure Déu a Mahagonny.

            4

Avall tots cap a l’infern

Guardeu ara els puros a la bossa!

En marxa genteta, tots cap al meu infern!

Es van mirar els homes de Mahagonny

No, van dir els homes de Mahagonny

Un migdia grisós

Enmig del Whiskey

Vas venir tu a Mahagonny

Vas venir tu a Mahagonny

Enmig del Whiskey

Comences tu a Mahagonny!

Que ningú faci una passa!

Tothom fa vaga! Pels cabells

No ens pots arrossegar fins a l’infern:

Perquè nosaltres sempre hem estat a l’infern.

Es van mirar Déu els homes de Mahagonny.

No, van dir els homes de Mahagonny.

Teorema (1967) de Pasolini

El theōrós es el enviado para consultar un oráculo o asistir a un espectáculo, y este presenciar es la theoría. Aquí se enlaza la visualización de una obra de teatro con las vistas abiertas sobre un problema características de los trabajos filosóficos, en ambos casos con un componente de distancia (ser de fuera cuando se asiste a una fiesta, y no sólo de hecho, sino también por su condición de enviado). En nuestro caso la figura del theōrós contiene también la ambigüedad del the-, que tanto puede remitir a visión (theáomai) como a la divinidad (theós), pero en la película la divinidad no es aquello mirado, sino quien envía. El que llega de fuera es siempre un elemento de poner en relevancia la escena para los propios protagonistas, la condición de representación de la escena, por lo tanto es la irrupción de algo así como nosotros mismos los espectadores en la historia. El hecho de que así quedemos vinculados con el punto de vista del enviado divino es, junto con el desplazamiento del significado de theós en theoría, una muestra de que lo que Pasolini pretende hacer pasar por divinidad es, más bien, algo así como la metafísica, o el ser de lo ente. Vinculado con el significado de theoría está el de teorema como proposición de una cadena demostrativa. Aquí el teorema parece ser la existencia "burguesa", pero la demostración es de hecho un examen que desmonta o "revoluciona" lo analizado. Así, el examen mismo que resulta ser la película es aquello que se plantea a los trabajadores al inicio de la película: deben responder al reto planteado por la crisis de la burguesía que se traduce en una universalización de lo burgués, que es el vacío (sin que haya plenitud en otra parte). La película se plantea como una experiencia del desierto y de la crisis en el mundo industrializado, la cual siempre es mejor que la conciencia amoldada. Que la crisis tenga que ver con el sexo tiene varios sentidos. Uno es que es una forma de vincular lo sobrenatural con el amor sin demasiadas entelequias, otro es que el sexo es de los pocos elementos metafísicos de la existencia normatizada y, finalmente, que con ello se puede mostrar los efectos de una crisis (Histeria, arte, ninfomanía, ascetismo) dentro de un marco bien definido: si decimos la burguesía lo único que hacemos es despertar la impresión de que nosotros estamos en otro lado de lo que así se está criticando (a la vez que se relativiza necesariamente el alcance de cualquier cambio). No hablamos de la burguesía, hablamos de sexo, de Tolstoi, de Rimbaud, de Francis Bacon, de Mozart...

Sobre la discrepància

Hi poden haver moltes diferències d'opinió o de posicionament, però si hi ha un marc comú o si el mode de sostenir l'opinió és més o menys compartit, en el fons hi pot arribar a haver fins i tot uniformitat. I viceversa, el que moltes vegades sembla un acord de posicions, en estar fundat sobre pressupòsits molt diferents, pot ser simple incomunicació. Alguns caràcters més generals de què és i què no aquest fons de pressuposicions i el fet que hi hagi aquest segon nivell és una qüestió del màxim interès, però quines assumpcions tàcites fem cadascú de nosaltres és qüestió d'una simple demència no psicològica i ratlla la irrellevància. Aquest és només un dels molts motius pel qual no és que haguem de respectar, com se'ns obliga a pensar, les opinions diferents, no només hem de pensar tot allò de que podem estar equivocats, etc., sinó que ens obliga a posar-nos en alerta sobretot contra les pressuposicions, no contra les opinions (amb perdó, per definició irrellevants). Només si es discuteix bàsicament aquest marc, només si s'obre a la crítica aquest previ que normalment es pretèn peculiaritat o privilegi personal és possible parlar d'alguna cosa.
És, però, molt cert que aquesta distinció està lluny de ser clara per a tots, i molts diran que pertany a les subtilitats en les que es gasta l'energia mental a les universitats enlloc de comprometre's amb els problemes actuals de la societat. Però és una irresponsabilitat expulsar-la així del tràfic comú, ja no només per poder parlotejar tranquilament, sinó perquè és també la millor manera de bloquejar qualsevol autoenjudiciament de la pròpia conducta, simplement perquè és una manera d'envoltar-la de bruma, de fer-la obscura davant de nosaltres mateixos, de manera que no en podem, com resulta clar, ser responsables. Amb això arribo al que possiblement és un dels problemes principals de l'educació, que molt probablement no té res a veure amb els alumnes, sinó amb un professorat que no té cap intenció d'incorporar aquestes consideracions i, així, envolta la seva tasca d'una opacitat que amb l'evanescència dels continguts que ensenya és palesa per al més tonto dels alumnes. La reforma pedagògica actual, amb tot el rotllo de les competències, té almenys l'avantatge d'obstaculitzar al professor l'ús del seu arbitri executiu, una avantatge certament discutible, però deixa intacte el problema aquí assenyalat.

De la rialla en el recent nascut

Potser és un fenomen trivial i sense més secret, però la capacitat de retornar la rialla que té un recent nascut quan encara no reacciona a gaires estímuls, a banda de provocar les aburrides consideracions generals sobre l'innatisme i la determinació genètica (sempre que no se'ns facin hipòtesis concretes) em fa pensar en un esquema del desenvolupament cognitiu o de la construcció de món on la rialla ocupa un dels estrats més bàsics i, per tant, té un caràcter més formal. A banda de que riure i plorar siguin manifestacions de sentiments (quan parlem de sentiments alhora que diem que és quelcom que escapa al nostre control racional, els atorguem un lloc ben determinat i inofensiu en una mena d'indeterminació subjectiva sota control), la rialla és una figura, una presència. Segurament abans que hi hagi terra i cel, dalt i baix, figura i fons, abans de que hi hagi un horitzó hi ha una rialla. Per Rilke és la manera en què destí adquireix la seva condició de no present, amagant-se darrera una cortina, així, quan creixem i habitem l'espai desllorigat de coses, tenim al peu del nostre ésser particular les runes d'unes antigues muntanyes que havien estat aquestes presències inicials de la "mare", aquí entesa sense teta.

Encara més de música

Per qui s'ha preguntat pel de què de la música: per una banda tenim el ball, la música de treball, etc. per l'altra banda tenim la que s'escolta assegut a la sala de concerts (fosca!). Si uneixes les dues coses tens un gaudi ballable, o per a qualsevol situació, on la sala negra de concerts ha quedat incorporada a la meva orella. Si desuneixes ambdues coses, tens un ball ballat a la sala negra (sense seients), de manera que els moviments d'aquest "ball" són els d'uns determinats caràcters, que, més que actuar, realitzen aquest sostenir el ball en el buit. Tots aquells que veuen intencions moralitzants (i, de fet, la violència exercida per un teòric amb grans concepcions i altes paraules que dignificar quan es disposa a analitzar, és a dir a normar, una realitat viva, etc.) en els escrits antics sobre els caràcters només fan el soroll necessari per a què puguin sonar les notes a les oïdes que senten que hi ha soroll.

Utilitzant d'exemple un passatge de la sonata en la menor KV 310 de Mozart

Picasso, Dona llegint, 1932

Agafem la línea corva del colze de la dreta de la imatge, tenim tres opcions per resseguir la línia cap amunt. La de la dreta de tot, després de fer el respatller de la butaca, va a trobar la línia de l'esquerra, la qual no hi mor sinó on la primera conflueix amb una altra línia més important, etc. La línia que segueix entre les dues anteriors dibuixa el cos, però també de tal manera que al coll de la dona es bifurca per poder continuar en la línia del cap.
Aquest tipus de legalitats, i encara algunes altres, tracen un mapa de zones, parts, punts de vista, en els quals s'aboca el tema o model del quadre. Algunes d'aquestes vistes són d'una bellesa immediata. En tot cas, el nostre gaudi i el nostre desig queden intrínsecament mediats i articulats per una activitat del pensament. A aquest punt se li pot treure molta més punta, però és suficient pel propòsit actual.
Si agafem el primer do major del segon tema (parlem del primer moviment de la sonata de Mozart), té una línea que va fins al següent do major. Amb aquest petit trànsit tenim una figura, a la qual, des d'un punt de vista superficial, en seguiran d'altres, més o menys emparentades. Però el mateix do inicial té encara la línia oberta i comença, amb un gest ascendent, un nou cicle fins a un altre do, el qual serà alhora l'inici d'un tercer cicle que s'iniciarà amb el mateix gest ascendent i que tindrà un perfil interior molt semblant a l'anterior. Una anàlisi "formal" ens donaria, si hagués de dissecionar aquest passatge, alguna cosa com Abb'... i després cc, dd... Però l'anàlisi començada aquí ens dóna un mateix do major que crea zones internes, parèntesis d'autoinclusió, on ell governa dins i alhora el posar entre parèntesi, obrir, tancar... Hi ha quatre do majors seguits i cap d'ells tanca la frase. Per què? Es tanca una figura però la "força" del to inicial, en realitat de la figura inicial, és present en aquell altre do no com a retorn, sinó manifestant encara començament, empenta. Això és així per la secció analitzada aquí fins al final, on el caràcter decididament conclusiu no fa sinó presentar-se com una dominant: es conclou en la suspensió1.També aquí el tema deixa de ser percebut des de sobre, i, un cop s'ha entrat en l'ambigüitat de les línies i els espais, és sentit en diferents plans alhora. Així, per exemple, enllà de la successió de figures, quan al final d'una secció tenim una alternança obstinada de dominant tònica estem en una liquefacció del tema, potser es podria parlar aquí d'escorç i tot.


1. Aquí ve a to una petita reflexió sobre el desenvolupament en la forma sonata, on no queda articulat sense sol·lució de continuitat com en altres formes, sinó clarament delimitat, tant pel davant com pel darrera. A banda de que això tingui segurament a veure amb una certa irrupció de la finitud en la concepció de l'harmonia, és possible veure el desenvolupament com una represa del tram que va de la tònica a la dominant, de manera que la dominant del final de l'exposició és repetida al final del desenvolupament (la qual cosa també explica perquè el segon tema de la reexposició s'ha de desprendre d'aquella tonalitat, doncs ella mateixa s'ha conquistat noves figures). La peculiaritat de la represa esmentada és que s'inicia en un punt que no és el de partida, la tònica, com si la dominant que ha d'acabar donant la entrada a un tema que per sí sol era un començament (no venia de res, i molt menys d'una dominant) hagués de manifestar una provinença en certa manera extranya.

Para poder llegar a ver algo donde hay una persona

Poder tratar con la gente, así, en general, es una habilidad imperativa en nuestro mundo cotidiano, lo cual es muy sabido por lo que se ha podido salvar de la sicología. Y decir mundo cotidiano tampoco es sólo un decir, puesto que donde falta todo lo que pueda pertenecer a un mundo (estrellas, tierra, cosas...) están las personas, muchas personas. Esto es un modo de decir, uno más, aquello de que no hay comunidad, no hay cosa (el nihilismo), etc. Lo que interesa en este momento es ver cómo ello implica estar sometido a la permanente posibilidad de un shock, pues supongo que nadie se había creído que la indeterminación podía ser algo reposado. Esta bien establecida imprevisibilidad destruye bien a fondo cualquier costumbre y cualquier familiaridad para erguirse así ella sola en aquello a lo que nos tenemos que habituar. Que para ello se requieran ciertas dotes de fisionomista no impide que este nuevo hábito sea mucho más irrelevante en un individuo (que de hecho lo que hará és huir) que en una institución (y hagamos un esfuerzo aquí para dar a esta expresión un sentido bien amplio e indefinido), pero sí que clama por una consideración de la conducta que abandone los dos típicos amagos autocomplacientes: un sociologismo de la conducta, analizando y predeciendo mediante factores diversos, y el parloteo sobre los valores que, amén de incalculables o inalienables, entran en la masa general de los valores mercantiles sin ninguna otra credencial que la diferencia de grado.
Pero en esta consideración no se debe olvidar que de esta especie de posición absoluta de la autoconsciencia o de voluntad de querer forman parte esencial, quizá sea el elemento portante, las corrientes fluviales de las impresiones sensibles.

Mozart

Sembla un tret de la música del classicisme que no s'hagi de fer cap esforç ni produir res, sinó més aviat deixar que es marqui un relleu de fons. Aquí rauria la delicadesa mozartiana: aixecant una mica d'allí la frase acaba d'una manera, estirant un pèl d'allà s'arriba a la dominant... no és tant que hi hagi una lògica necessària com que hi ha una "matèria" molt estructurada. Només la cointervenció de la insistència del ritme i dels lligams harmònics ja determina molt el terreny. Si en pintura tenim un espai a tres temps, on l'harmonia antiga fracassa davant l'harmonia desproporcionada de la naturalesa i tot plegat és viscut en pau en l'harmonia del quadre, en la música tenim un temps molt sotjat pels "poders" del ritme, l'harmonia, el tempo, etc., un temps natural que no s'ha de pintar, sinó que apareix per sí mateix per sota de tota l'estructura. D'aquí deriven algunes conseqüències.

Fonaments de comediologia

És difícil de pensar un lloc on es manifesti una ambigüitat més gran que en l'arquitectura. Perquè l'habitar és per definició la característica d'allò amb què comptem i sobre què anem, però alhora no és només la possibilitat d'habituar-se a noves situacions (no a qualssevol sinó segons la possibilitat, la qual ens obre un camp molt més ric i vast que el del conjunt de totes les situacions imaginables) sinó la possibilitat d'habitar com a tal, en la possibilitat, d'habituar-se a la possibilitat d'habitar (o habitar la possibilitat d'habituar-se!).
És clar que l'ambigüitat afecta també, sense que ens n'adonem, al fet que tots aquests processos els atribuïm a coses de l'ordre de la psicologia, dels sentiments, d'allò que importa a cadascú (privat), per no parlar de quan volem generalitzar aquests sentiments o mecanismes i crear així una entitat de fum, un poble, per exemple. Però és clar que si no sabem prescindir d'un anclatge en el que té contorns definits i experimentables, ja siguin les presumptes coses exteriors al nostre coneixement o els presumptes nostres pensaments i sentiments i vivències interiors al (és a dir exteriors al) denostat discurs, si no sabem veure allò que és formal deixant a part qualsevol de les diverses realitzacions, diguem la possibilitat en qüestió deixant a part qualsevol possible que s'hi acordi, si no podem prescindir d'un possible per pensar la seva possibilitat, i per tant no podem pensar la possibilitat, no podrà tenir lloc cap distància de cap tipus, i molt menys la que es vincula amb un habitar. Per cert que el problema de l'arquitectura és d'unes dimensions i implicacions que no es poden jugar en el seu àmbit i la depassen de molt, de manera que els termes en els que es debateix quasi apareixen com en una paròdia. I, en efecte, l'esfera del còmic es correspon exactament amb la de l'habitar, alhora que és aquí on som còmics. Perquè la comèdia corre la mateixa sort que l'arquitectura, sotmesa no a la física dels materials i la funcionalitat del seu producte, però sí a la rialla que n'ha de ser l'efecte. Aquest sometiment és alhora el que enllaça la immediatesa i la vulgaritat amb posibilitats superiors, doncs sempre posem una mirada per a dir-ho així còsmica quan observem qualsevol escena còmica, alhora que sembla que qualsevol escena pot ser còmica si es mira des de la distància suficient. Etc.

Hume und eine alte Kenntnis

Im sich gewohnen liegt etwas mindestens so gross wie im heute nicht mehr verschmähten konventionellen Brauch, wo das zur Sprache Gehöriges längst versteckt war und wo wir heute fruchtbare Begründungen fürs Zusammenlebens gebaut haben.

Of general interest

We all have the obstinacy of considering the work (of art (and what kind of skill is here meant?)) inside of some wider medium, be it human craftsmanship, the expression or activity of subjectivity, political action or communication... at any rate it must be a manifestation of culture. There is probably not another way to alienate oneself more from the signification of a work, whatever the things it can say to anybody. Because the main thing meant is the duality of levels, and what is produced is the level of its production together with that of its represented, it is representation in its precise ambiguity, it is a word. If we line the work up together with some other kinds of beings, we are depriving ourselves of its distance and "alterity" towards its content, towards a being. And, don't be mistaken, this way we are depriving ourselves of the sole distance towards beings in general. Please, don't think we have values, a culture, a sky and I don't know what else, of which the work of art is a representation or a representative: before the work we do not have a sky. Otherwise we will end to believe that we can have a presence and a knowledge of the world and of ourselves without ourselves, while the fact is that there is no world without this innocent but mortal razors edge.

Sobre la falacia naturalista

Reconocer la imposibilidad de deducir nunca nada que tenga una pizca de acción o decisión a partir de consideraciones de cómo son las cosas, de discurrir sobre conocimientos, ya no tiene el carácter beligerante por el que nos conquistamos una esfera para la ética - pero qué necesario es hoy hablar de ello, repetirlo y repetirlo para socavar algo su fundamento a la opresión, que mediante la proliferación de identidades impide saber quién es crítico con quién cuando se es crítico con uno mismo - sino el de un sereno reconocimiento de que quien pierde aquí son las cosas. Que del reconocimiento fenomenológico no se puede pasar a la acción tiene que ver con aquello de que las cosas son tanto más conocidas cuanto más puedo hacer con ellas lo que me dé la gana.

Petita consideració ètica

Qui més qui menys té una certa noció de com allí on s'està segur i es disposa de la validesa moral de la pròpia acció, per molt bons que siguin els motius, en resulta una invalidació. Però també passa que, ja no per la identificació d'un mateix amb el propi valor moral, sinó per la pròpia dinàmica en la realització de determinades tasques, tingui lloc l'imperi arbitrari de la pròpia autoritat excloent tota crítica per part d'un mateix. Aquest és un problema no prou plantejat: ja no es tracta del conflicte ètic de qui es troba sotmès a una disciplina militar, sinó de qui, per poder sobreviure, s'ha d'identificar, en interpretar el paper, amb un algú que coneix el valor dels demés.

Un Fellini

I vitelloni, de Fellini, es pot veure com la desintegració dels continguts tradicionals en la figura d'un grup d'amics, o companys de farra, representants de la modernitat: ganduleria a l'aguait. L'evolució d'aquests dropos queda determinada pel simple fet que la modernitat, alhora que un principi abstracte d'exterioritat i dissolució, és també en cada cas una figura concreta i fàctica. El guió està ben pensat i preveu l'expulsió necessària de Moraldo, el germà i l'amic que pel fet de ser-ho es queda sense germana i sense amic.

De les significacions

Pot semblar un mer joc de paraules, però en poesia no té absolutament res a veure que atenguem al significat de les paraules o deixar que signifiqui pel joc de les paraules.
En un cas només tenim allò que presumptament diu el poeta o el poema.
En l'altre cas tenim la paraula, mera o sencera. És certament molt poc, però ens és també l'única distanciació possible envers els continguts o les coses. Tot i que sembli que això és possible per mitjà d'algun tipus d'accés al tot, ja sigui el dels diversos gurús o el de la immediatesa. I aquí es juga una alternativa terriblement sensible, per bé que en la més gran indiferència.

Alguna paraula sobre la mòmia catalana

Independentment de la gran importància mai ben apreciada dels aspectes sonors o mètrics, el repte en la lectura d'un poema és el de no tractar l'estructura sintàctica i lèxica dels versos com si fos la d'oracions, per tant parafrasejable (parafrasejada implícitament): la significació ha de ser visualitzada com si es tractés de línies, de masses, de dibuix, etc. i veure com es realitzen els traços amb l'ambigüitat.

Poema XIV de Final del laberint de Salvador Espriu:

La tarda s’ha parat

escoltant-se

en una lleu remor

de fulles molt daurades.

Cauen a poc a poc,

petits mots, suaus ales

de la cançó de son

de la tarda.

Als ulls profunds del llac,

branques ja despullades.

Esgarrifava el vent

el nu dolor de l’arbre.

Em moro en solitud

d’alt tronc vora de l’aigua.

Les grans arrels del plor

he sentit assecar-se.

A falta d'una relectura del cicle líric sencer o del present llibre, l'elaboració dels diferents "simbolismes" és feta totalment de memòria i sobre la base d'una lectura ja antiga i molt insuficient. De totes maneres m'hi llenço:

La tarda està probablement per un clar que difícilment podem identificar amb la vida, i molt menys amb mi o la meva consciència. Més aviat seria la lleu existència de les coses pel fet de ser recordades, o l'esperança (no per a mi, potser tampoc per als meus morts) que té lloc en sonar la cançó.

La tarda es para (tot i que ha de seguir indefectiblement el seu curs vers la nit), només a escoltar. El temps és aturat quasi diríem a la força. La tarda escoltava un so que era ella mateixa, probablement res més que el seu escoltar. On s'escoltava, en quin mirall? En unes paraules que són daurades perquè ja han cantat i crepiten en l'aire per última vegada abans de caure al terra. El verd de la fulla, que hi queda implicat com a passat de l'actual grogor, reclama la imatge de la pluja, l'únic agent que pot sostenir la cançó i el seu arbre ("però vet aquí que sóc mort"). En canvi el groc daurat d'aquesta paraula que aquí llegim i que sona crepitant, és obra de la seva exposició al sol, qui l'ha pasturada. El sol ve a ser el treball de la mirada sobre les coses, un cert preparar-los llur oblit: almenys en mi, que he de morir, i especialment si miro. Aquest treball és el dolor, que no és la meva mort, sinó el pes de les demandes incomplertes i dels mals no esmenats, l'agonia d'una memòria que intenta en va forjar-se una memòria de sí mateixa per poder recordar tot allò que ho mereixeria. Així, l'oblit i el descans mai venen esperats o conquerits, però tampoc com una derrota, simplement que advenen només a través d'una lluita i resistència en contra, etc.

L'imperatiu no és practicable a l'escriptor

S'ha de saber veure què existeix només per a que pugui tenir lloc allò altre important que per l'existència del primer queda negat. Atenció a la forma! L'estatut particular de la figura quan ella crea l'espai que la pot albergar. L'estatut particular de l'espai quan no és allò que envolta i alberga una figura, sinó aquella distància que podem recórrer i que queda delimitada des de dins.

Sobre els problemes reals de la gent. Intentant explicar el Sísif 3

"Hi ha dos modes d'activitat intel·lectual, la que es dedica en puresa a les qüestions teòriques, fila molt prim i treballa amb erudició i la que es planteja els problemes del seu temps i s'hi posiciona". Aquesta dualitat és una construcció realitzada per aquells que s'atribueixen la intervenció en la societat i el compromís, pretenent que l'activitat més merament intel·lectual simplement gira l'esquena al món per dedicar-se, en la seva bombolla, als seus temes fetitx. Es tracta d'una representació molt comú i estesa en molts àmbits diferents. Per tot arreu neixen acusacions d'una tal alienació de la vida real: la universitat (allò acadèmic), la política i els presumptes "problemes reals de la gent", en múltiples conselleries psicològiques... Però això ens ho hem de fer mirar d'urgència: ara resulta que tothom sap, no només què és el "món real", sinó també què pot el pensament i altres institucions. És clar que, en el context d'aquestes idees, allò menys relacionat amb els temes "realment importants" a banda de quedar relegat, només li queda ser un "valor cultural": es preserven els resultats i s'obvien llurs pressupòsits, quan aquests són l'únic que hi ha de viu en aquest tipus de productes més inútils o desinteressats.

On poor things

This morning I was walking along the street plunged into my thoughts and I suddenly realized that paying attention to what I was in front of would be also seeing it in its beauty or in the wonder of its being, that is to say, our poor street is never there alone, on its own.

El cansament de la pedra 2

Hi ha una inconsistència notable en la xerrameca cultural i sobre valors diversos. Qualsevol llest coneix de família moltes fites de la història cultural que li permeten de situar-se en el món actual amb majors perspectives. El problema, però, és que tant si ho vol com si no aquest llest que som cadascú és, de fet, aquest món, de manera que la referència, utilitat, actualitat, etcètera d'aquelles fites culturals són realitzades per aquest llest que resulta erigit en criteri.
Si som conscients d'aquesta inconsistència, moltes situacions de món poden resultar, la qual cosa obre força possibilitats en comparació amb l'opacitat i clausura de la nostra llestesa.
Si no ho podem tenir en compte perquè no volem i, per tant, no volem perquè no podem, resulten tots aquests esperpentos que es remeten a la cultura i alhora volen actuar i fer-la actual, pretenent que només així la treuen de la seva torre de marfil. A tots aquests els diem des d'aquí d'on no es propaga la veu que es dediquin a actuar i no parlin tant. El que passa, és clar, és que tampoc aquesta vida o immediatesa, aquesta "relació entre les persones" és assumida amb conseqüència, sinó escamotejada per la seva possessió de cultura.

Desconsol convencional (però s'ha entès?)

La vida continua...: la vida en el cotinu. Sense distància, sense res, amb moltes il·lusions (als prestatges del súper).

La pedra resistia amb molt cansament l'obstinació de sísif

Sobre els diversos textos més o menys filosòfics, teòrics en un sentit ampli, hi ha la idea que són constructes conceptuals realitzats per l'autor pretesament per explicar o fonamentar coses com "la vida", "el món", "tot", i que, se'ls cregués l'autor o no, nosaltres hem de valorar si "s'apliquen" a la realitat, si més no a l'actualitat, i quines conseqüències tenen.
En el fons d'aquesta representació hi ha la forma de construcció d'hipòtesis que utilitza la ciència, només que aquesta té un àmbit de fenòmens delimitat i, per tant, és falsable, és conscient dels propis límits, mentre que les hipòtesis filosòfiques tenen com a àmbit de fenòmens tot, i la discussió al seu voltant justificaria la nostra xerrameca. Hi haurien filosofies de vida, maneres d'entendre el món i la vida, propostes, etc.
Això és, es veu, una simple extrapolació i extralimitació de la ciència més enllà d'allò que li és accessible i, suposant, i és molt suposar, que hi pugui haver algunes teories sobre món que no perdin el món de vista, mai es podrà qüestionar si i fins a quin tenim dret a suposar que parlem d'alguna cosa quan fem o discutim aquests constructes més abarcadors.
És clar, però, que un text que toca cosa o que, almenys, trepitja sobre la falta de sòl, sobre la impossibilitat de parlar de res, requereix una lectura capaç d'això mateix. I com que és un requeriment excessiu, és també excessiu pretendre que no hi hagi aquesta trèmula xerrameca omplint, com si es tractés d'un continu, tot el tram i distència que hi ha en el meta- d'un metadiscurs.

Unes paraules sobre el cubisme

En el nostre discórrer pel món ja tenim síntesis fetes de les coses, la nostra habitud mateixa és una construcció. La pintura cubista, òbviament, no és una pintura d'un d'aquests objectes ni té a veure amb una habitud. És més aviat una pintura de la construcció mateixa, no en l'habitud, sinó quan aquesta es perd. Seria la construcció feta quan les coses ens no ens apareixen gens familiars degut, precisament, a que atenem al seu caràcter sintètic.
És molt important tenir en compte que aquesta no-síntesi de les coses que se'ns apareix en el quadre, no pot tenir lloc en el món, sinó que és una situació oberta expressament i tàcitament per l'obra.
Si ens fixem en aquesta pintura de Juan Gris veurem que la construcció del quadre és soberana, tota la figura queda perfectament delimitada i organitzada dins del marc. L'esclat perspectivista és només una conseqüència de l'activitat organitzadora de l'obra.
Cal també que ens tinguem preguntant-nos si aquestes ampolles, fruiter i diari... tenen referència implícita a una taula "real" amb objectes situada en un espai, o a una taula genèrica, com uns objectes  abstrets del món per la seva acumulació arbitrària, o si més aviat ens trobem amb una situació original, una situació dels objectes irreductible, una presència autònoma.
Aquesta pintura ens parla de situacions absurdes, arbitràries, gens vives, no pertanyen al nostre món quotidià i a les coses que ens importen. Ens parla dels objectes anònims. Ens parla de la mirada tàcita. D'una concentració alienada de la mirada. El seu figurativisme no rau tant en el fet que hi apareguin ampolles i diaris, sinó en el fet que es pinta la possibilitat d'estar junts en un punt i un temps de diversos objectes, en el fet que es respecta la contingència en el temps.

Habitus

Els jocs es multipliquen, les regles de joc no són manifestes. És molt clar qui sap jugar, tots els que no en saben viuen més o menys conscientment en la irrellevància. Ha arribat fins i tot a ser un reconeixement obvi que s'està jugant: "interpretem un paper". L'estandarització de les nostres experiències i actuacions en cada àmbit no té marxa endarrera. Cada joc té una no participació plenament regulada.
No hi ha res per fer. Només la discriminació entre qui sap jugar i qui no i, entre els qui juguen, d'aquells amb capacitat d'encarnar per als altres aquell joc.
Com que juguem a pesar nostre i els jocs amb llurs regles no pretenen ser explícits, la pràctica i l'entrenament només té lloc de manera secundària, subreptíciament, com ho fan els somnis.

epilèktikon

La lletra no persona entregada al silenci sinó que dura sobre una superfície. Serà ja l'única constància, el món depèn de la conservació d'un paper. L'autoritat reposa en la memòria, la lletra immemorial no té autor. La lectura és l'únic sòl ferm per la lletra, només la lectura li atorga una mort en la qual viure. El text s'encén i il·lumina l'esperada desaparició de la literatura. La lectura és el foc, l'única distància, l'únic espai, l'únic dibuix. Que cremi del tot per donar cendra i quedar del tot oblidada en un...

Ambire 1

L'expressió "cultura" implica cultiu exprès, no només cura per mantenir, sinó sol·licitud per fer créixer. Diguem: prendre cura de la reproducció. La idea és estendre aquesta mena de "gestió de la sexualitat" que té lloc en els treballs del camp a un àmbit no-natural, amb el benentès que aquest "no-" no ens indica tant clarament com sembla quin és aquest àmbit. Possiblement l'activitat que hi hem de dur a terme és de les poques caracteritzacions que en tenim, és a dir, que prèviament a aquest cultiu no sembla haver-hi res a cultivar.
Això no és una objecció, però sí la constatació que per poder fer cultura necessitem posar i pressuposar un "camp", el qual, per molts "no-" que hi posem, sempre serà d'alguna manera natural. Per això la cultura es troba atravessada per la pulsió de proveir criatures que hauran de sotmetre's al temps i a la mort. D'aquí tota la xerrameca sobre la immortalitat d'algunes obres i allò de que "no els ha passat el temps" i els molts líftings per mantenir el glamour dels vells temps.
Situats en aquesta Terra erma de la memòria, les criatures són reaparicions i citacions en certa manera infernals que vénen a torbar-li les ganes de descansar per sempre.