Encara més de música

Per qui s'ha preguntat pel de què de la música: per una banda tenim el ball, la música de treball, etc. per l'altra banda tenim la que s'escolta assegut a la sala de concerts (fosca!). Si uneixes les dues coses tens un gaudi ballable, o per a qualsevol situació, on la sala negra de concerts ha quedat incorporada a la meva orella. Si desuneixes ambdues coses, tens un ball ballat a la sala negra (sense seients), de manera que els moviments d'aquest "ball" són els d'uns determinats caràcters, que, més que actuar, realitzen aquest sostenir el ball en el buit. Tots aquells que veuen intencions moralitzants (i, de fet, la violència exercida per un teòric amb grans concepcions i altes paraules que dignificar quan es disposa a analitzar, és a dir a normar, una realitat viva, etc.) en els escrits antics sobre els caràcters només fan el soroll necessari per a què puguin sonar les notes a les oïdes que senten que hi ha soroll.

Utilitzant d'exemple un passatge de la sonata en la menor KV 310 de Mozart

Picasso, Dona llegint, 1932

Agafem la línea corva del colze de la dreta de la imatge, tenim tres opcions per resseguir la línia cap amunt. La de la dreta de tot, després de fer el respatller de la butaca, va a trobar la línia de l'esquerra, la qual no hi mor sinó on la primera conflueix amb una altra línia més important, etc. La línia que segueix entre les dues anteriors dibuixa el cos, però també de tal manera que al coll de la dona es bifurca per poder continuar en la línia del cap.
Aquest tipus de legalitats, i encara algunes altres, tracen un mapa de zones, parts, punts de vista, en els quals s'aboca el tema o model del quadre. Algunes d'aquestes vistes són d'una bellesa immediata. En tot cas, el nostre gaudi i el nostre desig queden intrínsecament mediats i articulats per una activitat del pensament. A aquest punt se li pot treure molta més punta, però és suficient pel propòsit actual.
Si agafem el primer do major del segon tema (parlem del primer moviment de la sonata de Mozart), té una línea que va fins al següent do major. Amb aquest petit trànsit tenim una figura, a la qual, des d'un punt de vista superficial, en seguiran d'altres, més o menys emparentades. Però el mateix do inicial té encara la línia oberta i comença, amb un gest ascendent, un nou cicle fins a un altre do, el qual serà alhora l'inici d'un tercer cicle que s'iniciarà amb el mateix gest ascendent i que tindrà un perfil interior molt semblant a l'anterior. Una anàlisi "formal" ens donaria, si hagués de dissecionar aquest passatge, alguna cosa com Abb'... i després cc, dd... Però l'anàlisi començada aquí ens dóna un mateix do major que crea zones internes, parèntesis d'autoinclusió, on ell governa dins i alhora el posar entre parèntesi, obrir, tancar... Hi ha quatre do majors seguits i cap d'ells tanca la frase. Per què? Es tanca una figura però la "força" del to inicial, en realitat de la figura inicial, és present en aquell altre do no com a retorn, sinó manifestant encara començament, empenta. Això és així per la secció analitzada aquí fins al final, on el caràcter decididament conclusiu no fa sinó presentar-se com una dominant: es conclou en la suspensió1.També aquí el tema deixa de ser percebut des de sobre, i, un cop s'ha entrat en l'ambigüitat de les línies i els espais, és sentit en diferents plans alhora. Així, per exemple, enllà de la successió de figures, quan al final d'una secció tenim una alternança obstinada de dominant tònica estem en una liquefacció del tema, potser es podria parlar aquí d'escorç i tot.


1. Aquí ve a to una petita reflexió sobre el desenvolupament en la forma sonata, on no queda articulat sense sol·lució de continuitat com en altres formes, sinó clarament delimitat, tant pel davant com pel darrera. A banda de que això tingui segurament a veure amb una certa irrupció de la finitud en la concepció de l'harmonia, és possible veure el desenvolupament com una represa del tram que va de la tònica a la dominant, de manera que la dominant del final de l'exposició és repetida al final del desenvolupament (la qual cosa també explica perquè el segon tema de la reexposició s'ha de desprendre d'aquella tonalitat, doncs ella mateixa s'ha conquistat noves figures). La peculiaritat de la represa esmentada és que s'inicia en un punt que no és el de partida, la tònica, com si la dominant que ha d'acabar donant la entrada a un tema que per sí sol era un començament (no venia de res, i molt menys d'una dominant) hagués de manifestar una provinença en certa manera extranya.

Para poder llegar a ver algo donde hay una persona

Poder tratar con la gente, así, en general, es una habilidad imperativa en nuestro mundo cotidiano, lo cual es muy sabido por lo que se ha podido salvar de la sicología. Y decir mundo cotidiano tampoco es sólo un decir, puesto que donde falta todo lo que pueda pertenecer a un mundo (estrellas, tierra, cosas...) están las personas, muchas personas. Esto es un modo de decir, uno más, aquello de que no hay comunidad, no hay cosa (el nihilismo), etc. Lo que interesa en este momento es ver cómo ello implica estar sometido a la permanente posibilidad de un shock, pues supongo que nadie se había creído que la indeterminación podía ser algo reposado. Esta bien establecida imprevisibilidad destruye bien a fondo cualquier costumbre y cualquier familiaridad para erguirse así ella sola en aquello a lo que nos tenemos que habituar. Que para ello se requieran ciertas dotes de fisionomista no impide que este nuevo hábito sea mucho más irrelevante en un individuo (que de hecho lo que hará és huir) que en una institución (y hagamos un esfuerzo aquí para dar a esta expresión un sentido bien amplio e indefinido), pero sí que clama por una consideración de la conducta que abandone los dos típicos amagos autocomplacientes: un sociologismo de la conducta, analizando y predeciendo mediante factores diversos, y el parloteo sobre los valores que, amén de incalculables o inalienables, entran en la masa general de los valores mercantiles sin ninguna otra credencial que la diferencia de grado.
Pero en esta consideración no se debe olvidar que de esta especie de posición absoluta de la autoconsciencia o de voluntad de querer forman parte esencial, quizá sea el elemento portante, las corrientes fluviales de las impresiones sensibles.

Mozart

Sembla un tret de la música del classicisme que no s'hagi de fer cap esforç ni produir res, sinó més aviat deixar que es marqui un relleu de fons. Aquí rauria la delicadesa mozartiana: aixecant una mica d'allí la frase acaba d'una manera, estirant un pèl d'allà s'arriba a la dominant... no és tant que hi hagi una lògica necessària com que hi ha una "matèria" molt estructurada. Només la cointervenció de la insistència del ritme i dels lligams harmònics ja determina molt el terreny. Si en pintura tenim un espai a tres temps, on l'harmonia antiga fracassa davant l'harmonia desproporcionada de la naturalesa i tot plegat és viscut en pau en l'harmonia del quadre, en la música tenim un temps molt sotjat pels "poders" del ritme, l'harmonia, el tempo, etc., un temps natural que no s'ha de pintar, sinó que apareix per sí mateix per sota de tota l'estructura. D'aquí deriven algunes conseqüències.

Fonaments de comediologia

És difícil de pensar un lloc on es manifesti una ambigüitat més gran que en l'arquitectura. Perquè l'habitar és per definició la característica d'allò amb què comptem i sobre què anem, però alhora no és només la possibilitat d'habituar-se a noves situacions (no a qualssevol sinó segons la possibilitat, la qual ens obre un camp molt més ric i vast que el del conjunt de totes les situacions imaginables) sinó la possibilitat d'habitar com a tal, en la possibilitat, d'habituar-se a la possibilitat d'habitar (o habitar la possibilitat d'habituar-se!).
És clar que l'ambigüitat afecta també, sense que ens n'adonem, al fet que tots aquests processos els atribuïm a coses de l'ordre de la psicologia, dels sentiments, d'allò que importa a cadascú (privat), per no parlar de quan volem generalitzar aquests sentiments o mecanismes i crear així una entitat de fum, un poble, per exemple. Però és clar que si no sabem prescindir d'un anclatge en el que té contorns definits i experimentables, ja siguin les presumptes coses exteriors al nostre coneixement o els presumptes nostres pensaments i sentiments i vivències interiors al (és a dir exteriors al) denostat discurs, si no sabem veure allò que és formal deixant a part qualsevol de les diverses realitzacions, diguem la possibilitat en qüestió deixant a part qualsevol possible que s'hi acordi, si no podem prescindir d'un possible per pensar la seva possibilitat, i per tant no podem pensar la possibilitat, no podrà tenir lloc cap distància de cap tipus, i molt menys la que es vincula amb un habitar. Per cert que el problema de l'arquitectura és d'unes dimensions i implicacions que no es poden jugar en el seu àmbit i la depassen de molt, de manera que els termes en els que es debateix quasi apareixen com en una paròdia. I, en efecte, l'esfera del còmic es correspon exactament amb la de l'habitar, alhora que és aquí on som còmics. Perquè la comèdia corre la mateixa sort que l'arquitectura, sotmesa no a la física dels materials i la funcionalitat del seu producte, però sí a la rialla que n'ha de ser l'efecte. Aquest sometiment és alhora el que enllaça la immediatesa i la vulgaritat amb posibilitats superiors, doncs sempre posem una mirada per a dir-ho així còsmica quan observem qualsevol escena còmica, alhora que sembla que qualsevol escena pot ser còmica si es mira des de la distància suficient. Etc.

Hume und eine alte Kenntnis

Im sich gewohnen liegt etwas mindestens so gross wie im heute nicht mehr verschmähten konventionellen Brauch, wo das zur Sprache Gehöriges längst versteckt war und wo wir heute fruchtbare Begründungen fürs Zusammenlebens gebaut haben.

Of general interest

We all have the obstinacy of considering the work (of art (and what kind of skill is here meant?)) inside of some wider medium, be it human craftsmanship, the expression or activity of subjectivity, political action or communication... at any rate it must be a manifestation of culture. There is probably not another way to alienate oneself more from the signification of a work, whatever the things it can say to anybody. Because the main thing meant is the duality of levels, and what is produced is the level of its production together with that of its represented, it is representation in its precise ambiguity, it is a word. If we line the work up together with some other kinds of beings, we are depriving ourselves of its distance and "alterity" towards its content, towards a being. And, don't be mistaken, this way we are depriving ourselves of the sole distance towards beings in general. Please, don't think we have values, a culture, a sky and I don't know what else, of which the work of art is a representation or a representative: before the work we do not have a sky. Otherwise we will end to believe that we can have a presence and a knowledge of the world and of ourselves without ourselves, while the fact is that there is no world without this innocent but mortal razors edge.

Sobre la falacia naturalista

Reconocer la imposibilidad de deducir nunca nada que tenga una pizca de acción o decisión a partir de consideraciones de cómo son las cosas, de discurrir sobre conocimientos, ya no tiene el carácter beligerante por el que nos conquistamos una esfera para la ética - pero qué necesario es hoy hablar de ello, repetirlo y repetirlo para socavar algo su fundamento a la opresión, que mediante la proliferación de identidades impide saber quién es crítico con quién cuando se es crítico con uno mismo - sino el de un sereno reconocimiento de que quien pierde aquí son las cosas. Que del reconocimiento fenomenológico no se puede pasar a la acción tiene que ver con aquello de que las cosas son tanto más conocidas cuanto más puedo hacer con ellas lo que me dé la gana.

Petita consideració ètica

Qui més qui menys té una certa noció de com allí on s'està segur i es disposa de la validesa moral de la pròpia acció, per molt bons que siguin els motius, en resulta una invalidació. Però també passa que, ja no per la identificació d'un mateix amb el propi valor moral, sinó per la pròpia dinàmica en la realització de determinades tasques, tingui lloc l'imperi arbitrari de la pròpia autoritat excloent tota crítica per part d'un mateix. Aquest és un problema no prou plantejat: ja no es tracta del conflicte ètic de qui es troba sotmès a una disciplina militar, sinó de qui, per poder sobreviure, s'ha d'identificar, en interpretar el paper, amb un algú que coneix el valor dels demés.

Un Fellini

I vitelloni, de Fellini, es pot veure com la desintegració dels continguts tradicionals en la figura d'un grup d'amics, o companys de farra, representants de la modernitat: ganduleria a l'aguait. L'evolució d'aquests dropos queda determinada pel simple fet que la modernitat, alhora que un principi abstracte d'exterioritat i dissolució, és també en cada cas una figura concreta i fàctica. El guió està ben pensat i preveu l'expulsió necessària de Moraldo, el germà i l'amic que pel fet de ser-ho es queda sense germana i sense amic.

De les significacions

Pot semblar un mer joc de paraules, però en poesia no té absolutament res a veure que atenguem al significat de les paraules o deixar que signifiqui pel joc de les paraules.
En un cas només tenim allò que presumptament diu el poeta o el poema.
En l'altre cas tenim la paraula, mera o sencera. És certament molt poc, però ens és també l'única distanciació possible envers els continguts o les coses. Tot i que sembli que això és possible per mitjà d'algun tipus d'accés al tot, ja sigui el dels diversos gurús o el de la immediatesa. I aquí es juga una alternativa terriblement sensible, per bé que en la més gran indiferència.

Alguna paraula sobre la mòmia catalana

Independentment de la gran importància mai ben apreciada dels aspectes sonors o mètrics, el repte en la lectura d'un poema és el de no tractar l'estructura sintàctica i lèxica dels versos com si fos la d'oracions, per tant parafrasejable (parafrasejada implícitament): la significació ha de ser visualitzada com si es tractés de línies, de masses, de dibuix, etc. i veure com es realitzen els traços amb l'ambigüitat.

Poema XIV de Final del laberint de Salvador Espriu:

La tarda s’ha parat

escoltant-se

en una lleu remor

de fulles molt daurades.

Cauen a poc a poc,

petits mots, suaus ales

de la cançó de son

de la tarda.

Als ulls profunds del llac,

branques ja despullades.

Esgarrifava el vent

el nu dolor de l’arbre.

Em moro en solitud

d’alt tronc vora de l’aigua.

Les grans arrels del plor

he sentit assecar-se.

A falta d'una relectura del cicle líric sencer o del present llibre, l'elaboració dels diferents "simbolismes" és feta totalment de memòria i sobre la base d'una lectura ja antiga i molt insuficient. De totes maneres m'hi llenço:

La tarda està probablement per un clar que difícilment podem identificar amb la vida, i molt menys amb mi o la meva consciència. Més aviat seria la lleu existència de les coses pel fet de ser recordades, o l'esperança (no per a mi, potser tampoc per als meus morts) que té lloc en sonar la cançó.

La tarda es para (tot i que ha de seguir indefectiblement el seu curs vers la nit), només a escoltar. El temps és aturat quasi diríem a la força. La tarda escoltava un so que era ella mateixa, probablement res més que el seu escoltar. On s'escoltava, en quin mirall? En unes paraules que són daurades perquè ja han cantat i crepiten en l'aire per última vegada abans de caure al terra. El verd de la fulla, que hi queda implicat com a passat de l'actual grogor, reclama la imatge de la pluja, l'únic agent que pot sostenir la cançó i el seu arbre ("però vet aquí que sóc mort"). En canvi el groc daurat d'aquesta paraula que aquí llegim i que sona crepitant, és obra de la seva exposició al sol, qui l'ha pasturada. El sol ve a ser el treball de la mirada sobre les coses, un cert preparar-los llur oblit: almenys en mi, que he de morir, i especialment si miro. Aquest treball és el dolor, que no és la meva mort, sinó el pes de les demandes incomplertes i dels mals no esmenats, l'agonia d'una memòria que intenta en va forjar-se una memòria de sí mateixa per poder recordar tot allò que ho mereixeria. Així, l'oblit i el descans mai venen esperats o conquerits, però tampoc com una derrota, simplement que advenen només a través d'una lluita i resistència en contra, etc.

L'imperatiu no és practicable a l'escriptor

S'ha de saber veure què existeix només per a que pugui tenir lloc allò altre important que per l'existència del primer queda negat. Atenció a la forma! L'estatut particular de la figura quan ella crea l'espai que la pot albergar. L'estatut particular de l'espai quan no és allò que envolta i alberga una figura, sinó aquella distància que podem recórrer i que queda delimitada des de dins.

Sobre els problemes reals de la gent. Intentant explicar el Sísif 3

"Hi ha dos modes d'activitat intel·lectual, la que es dedica en puresa a les qüestions teòriques, fila molt prim i treballa amb erudició i la que es planteja els problemes del seu temps i s'hi posiciona". Aquesta dualitat és una construcció realitzada per aquells que s'atribueixen la intervenció en la societat i el compromís, pretenent que l'activitat més merament intel·lectual simplement gira l'esquena al món per dedicar-se, en la seva bombolla, als seus temes fetitx. Es tracta d'una representació molt comú i estesa en molts àmbits diferents. Per tot arreu neixen acusacions d'una tal alienació de la vida real: la universitat (allò acadèmic), la política i els presumptes "problemes reals de la gent", en múltiples conselleries psicològiques... Però això ens ho hem de fer mirar d'urgència: ara resulta que tothom sap, no només què és el "món real", sinó també què pot el pensament i altres institucions. És clar que, en el context d'aquestes idees, allò menys relacionat amb els temes "realment importants" a banda de quedar relegat, només li queda ser un "valor cultural": es preserven els resultats i s'obvien llurs pressupòsits, quan aquests són l'únic que hi ha de viu en aquest tipus de productes més inútils o desinteressats.

On poor things

This morning I was walking along the street plunged into my thoughts and I suddenly realized that paying attention to what I was in front of would be also seeing it in its beauty or in the wonder of its being, that is to say, our poor street is never there alone, on its own.

El cansament de la pedra 2

Hi ha una inconsistència notable en la xerrameca cultural i sobre valors diversos. Qualsevol llest coneix de família moltes fites de la història cultural que li permeten de situar-se en el món actual amb majors perspectives. El problema, però, és que tant si ho vol com si no aquest llest que som cadascú és, de fet, aquest món, de manera que la referència, utilitat, actualitat, etcètera d'aquelles fites culturals són realitzades per aquest llest que resulta erigit en criteri.
Si som conscients d'aquesta inconsistència, moltes situacions de món poden resultar, la qual cosa obre força possibilitats en comparació amb l'opacitat i clausura de la nostra llestesa.
Si no ho podem tenir en compte perquè no volem i, per tant, no volem perquè no podem, resulten tots aquests esperpentos que es remeten a la cultura i alhora volen actuar i fer-la actual, pretenent que només així la treuen de la seva torre de marfil. A tots aquests els diem des d'aquí d'on no es propaga la veu que es dediquin a actuar i no parlin tant. El que passa, és clar, és que tampoc aquesta vida o immediatesa, aquesta "relació entre les persones" és assumida amb conseqüència, sinó escamotejada per la seva possessió de cultura.

Desconsol convencional (però s'ha entès?)

La vida continua...: la vida en el cotinu. Sense distància, sense res, amb moltes il·lusions (als prestatges del súper).

La pedra resistia amb molt cansament l'obstinació de sísif

Sobre els diversos textos més o menys filosòfics, teòrics en un sentit ampli, hi ha la idea que són constructes conceptuals realitzats per l'autor pretesament per explicar o fonamentar coses com "la vida", "el món", "tot", i que, se'ls cregués l'autor o no, nosaltres hem de valorar si "s'apliquen" a la realitat, si més no a l'actualitat, i quines conseqüències tenen.
En el fons d'aquesta representació hi ha la forma de construcció d'hipòtesis que utilitza la ciència, només que aquesta té un àmbit de fenòmens delimitat i, per tant, és falsable, és conscient dels propis límits, mentre que les hipòtesis filosòfiques tenen com a àmbit de fenòmens tot, i la discussió al seu voltant justificaria la nostra xerrameca. Hi haurien filosofies de vida, maneres d'entendre el món i la vida, propostes, etc.
Això és, es veu, una simple extrapolació i extralimitació de la ciència més enllà d'allò que li és accessible i, suposant, i és molt suposar, que hi pugui haver algunes teories sobre món que no perdin el món de vista, mai es podrà qüestionar si i fins a quin tenim dret a suposar que parlem d'alguna cosa quan fem o discutim aquests constructes més abarcadors.
És clar, però, que un text que toca cosa o que, almenys, trepitja sobre la falta de sòl, sobre la impossibilitat de parlar de res, requereix una lectura capaç d'això mateix. I com que és un requeriment excessiu, és també excessiu pretendre que no hi hagi aquesta trèmula xerrameca omplint, com si es tractés d'un continu, tot el tram i distència que hi ha en el meta- d'un metadiscurs.

Unes paraules sobre el cubisme

En el nostre discórrer pel món ja tenim síntesis fetes de les coses, la nostra habitud mateixa és una construcció. La pintura cubista, òbviament, no és una pintura d'un d'aquests objectes ni té a veure amb una habitud. És més aviat una pintura de la construcció mateixa, no en l'habitud, sinó quan aquesta es perd. Seria la construcció feta quan les coses ens no ens apareixen gens familiars degut, precisament, a que atenem al seu caràcter sintètic.
És molt important tenir en compte que aquesta no-síntesi de les coses que se'ns apareix en el quadre, no pot tenir lloc en el món, sinó que és una situació oberta expressament i tàcitament per l'obra.
Si ens fixem en aquesta pintura de Juan Gris veurem que la construcció del quadre és soberana, tota la figura queda perfectament delimitada i organitzada dins del marc. L'esclat perspectivista és només una conseqüència de l'activitat organitzadora de l'obra.
Cal també que ens tinguem preguntant-nos si aquestes ampolles, fruiter i diari... tenen referència implícita a una taula "real" amb objectes situada en un espai, o a una taula genèrica, com uns objectes  abstrets del món per la seva acumulació arbitrària, o si més aviat ens trobem amb una situació original, una situació dels objectes irreductible, una presència autònoma.
Aquesta pintura ens parla de situacions absurdes, arbitràries, gens vives, no pertanyen al nostre món quotidià i a les coses que ens importen. Ens parla dels objectes anònims. Ens parla de la mirada tàcita. D'una concentració alienada de la mirada. El seu figurativisme no rau tant en el fet que hi apareguin ampolles i diaris, sinó en el fet que es pinta la possibilitat d'estar junts en un punt i un temps de diversos objectes, en el fet que es respecta la contingència en el temps.

Habitus

Els jocs es multipliquen, les regles de joc no són manifestes. És molt clar qui sap jugar, tots els que no en saben viuen més o menys conscientment en la irrellevància. Ha arribat fins i tot a ser un reconeixement obvi que s'està jugant: "interpretem un paper". L'estandarització de les nostres experiències i actuacions en cada àmbit no té marxa endarrera. Cada joc té una no participació plenament regulada.
No hi ha res per fer. Només la discriminació entre qui sap jugar i qui no i, entre els qui juguen, d'aquells amb capacitat d'encarnar per als altres aquell joc.
Com que juguem a pesar nostre i els jocs amb llurs regles no pretenen ser explícits, la pràctica i l'entrenament només té lloc de manera secundària, subreptíciament, com ho fan els somnis.

epilèktikon

La lletra no persona entregada al silenci sinó que dura sobre una superfície. Serà ja l'única constància, el món depèn de la conservació d'un paper. L'autoritat reposa en la memòria, la lletra immemorial no té autor. La lectura és l'únic sòl ferm per la lletra, només la lectura li atorga una mort en la qual viure. El text s'encén i il·lumina l'esperada desaparició de la literatura. La lectura és el foc, l'única distància, l'únic espai, l'únic dibuix. Que cremi del tot per donar cendra i quedar del tot oblidada en un...