La mobilització i mobilitat inaparent de la nostra quotidianitat

Si tenim en compte els botons, els teclats, els comandaments, els sensors, les interfícies, els pedals, descubrim que hi ha un "nivell" que tots aquests sistemes semblen estar d'acord en mantenir. Es dirà de seguida que és el nivell de les dimensions humanes. En comparació amb els enormement complexos sistemes operatius, amb les perilloses transformacions energètiques, amb la inaccessibilitat de les ones electromagnètiques, és certament més proper a "nosaltres". Però en aquest "nosaltres" haurem de deixar de banda la nostra enrevessada constitució cel·lular i (sí, també, i sobretot) els imperceptibles i incomprensibles processos mentals que operen en tot moment en nosaltres. Així doncs, on queda aquest nivell? sembla que mirem on mirem s'esfumi en mars d'enormitat. Que "sapiguem perfectament"quin és, que puguem quedar satisfets amb la fórmula "la nostra existència" no diu res sobre la seva claretat, sinó simplement sobre la nostra confiança en ella, sobre el seu caràcter obvi. Així, per exemple, per a mi un arbre és un arbre i m'oblido de tots els teixits cel·lulars, però alhora m'és impossible de fer-me una idea mínimament clara de en què pot consistir aquest ser arbre que per a mi és tant clar. Però precisament aquest caràcter d'obvietat és el que em permet no trobar un problema en que hi hagi aquesta doble interpretació del què és ser arbre i, així, ens impedeix de preguntar-nos si una no exclou l'altra, és a dir, si la presència com a teixit cel·lular no impedeix la presència immediata de l'arbre que jo veig. El que resulta d'aquesta peculiar situació és, 1) que hi ha un doble nivell, 2) que el nivell presumptament proper queda determinat pel fet d'haver d'entrar en coherència amb aquell horitzó d'enormitat revel·lat científicament o tècnicament, i, per tant, 3) que possiblement aquest nivell es pugui definir com: tot allò que es pot mantenir (aparentment) igual que sempre per tal de permetre la màxima adaptabilitat a les condicions enormes, i això implica el canvi galopant (però imperceptible). D'aquesta manera hem vist com la indeterminació, el caràcter transformable potencialment infinit d'allò "humà" per mor de "l'inhumà" o enorme, requereix i fa servir una aparència de permanència, usa les aparences i per tant necessita la finitud. Aquesta finitud, quan no és produïda per la indústria cultural i els incansables opinadors, ja només pot tenir un sòl en una memòria problemàtica i problematitzadora, i és ella mateixa problemàtica, perquè no és res. Que només d'aquest "res" poden resultar possibilitats haurà de mostrar-se en un altre moment.

Llambregada sobre l'esport

Si ens fixem en quins són els esports més gloriosos avui, ens trobarem amb la sorpresa de que tots es basen en alguna cosa que roda (futbol, basket, tenis, cotxes i motos, en alguns llocs potser beisbol o cricket). Aquest curiós fenomen ens condueix a una conclusió bastant immediata: el cos humà ja no és el prot-agonista. Pel que sembla, l'obsessió bàsica està en un sistema o joc de velocitats regulat en algun espai. L'espai de joc és de manera elemental l'espai (temps) infinit i continu, és a dir buit. En efecte, s'ha volgut veure en l'esport una expressió ritualitzada d'algun passat constitutiu. En el nostre món sense herois ni déus, el mite que hi perviu (com un somni que reprodueix repetidament un trauma) seria probablement el de l'extensió.

Perspectives sobre el problema de la recepció

La recepció massiva i col·lectiva d'imatges és un moment subsegüent a la que correspon a l'autonomia de l'art. Aquesta autonomia es basa en un estatut particular de la representació segons el qual aquesta té alguna entitat mental o significacional. Hi ha alguna cosa que expressar o que representar i, així, l'estatut de la representació no és problemàtic. Aquest espai neutralitzat, però en el fons problemàtic, és l'autonomia, la presència "allí davant" de l'obra. Però la recepció en massa està deixant pas en tots els nivells a una alta diversificació possibilitada tècnicament. Els perills de l'antiga recepció: el totalitarisme, la uniformització, els diversos cultes, els presumptes retorns... semblen avui quasi fora de lloc. Contra la recepció unidireccional de la representació per part d'un col·lectiu tenim una comunicació individualitzada realitzada sobre la base de la representació. El nostre perill és, doncs, bàsicament, no reconèixer aquesta filiació, ja que, si bé la pretesa immediatesa recuperada que d'una altra manera ve a instal·lar-se al lloc deixat vacant no té l'aspecte antipàtic d'un 1984 (i això en contra d'Orwell, que amb el llibre feia d'abogat de la immediatesa en qüestió), és aquí d'efectes semblants: un totalitarisme diversificat.

After apple picking, de Robert Frost, lleugerament traduït, sense rima

Les dues puntes de la meva llarga escala sobresurten d’un arbre

Envers el cel tranquil,

I a la seva vora hi ha un cistell

Que no he emplenat, i hi deuen haver dues o tres

Pomes que no he collit en alguna branca.

Però ara ja he acabat de collir pomes.

L’essència del son de l’hivern és en la nit,

L’olor de pomes: m’estic endormiscant.

No puc borrar del meu esguard l’estranyesa

Que em produí mirar a través d’un tros de cristall

Arrancat aquest matí en l’abeurador

I sostingut enfront del món de la canosa herba.

Se’m desfeia, i l’he deixat caure i que es trenqués.

Però jo estava

En el camí d’adormir-me abans de que caigués,

I podria dir

Quina forma anava a adoptar el meu somni.

Pomes agegantades apareixen i desapareixen,

Extrem de tija i extrem de flor,

I cada taca vermellosa mostrant-se clarament.

L’arc del peu no només conserva el dolor,

Conserva la pressió d’un escaló.

Sento gronxar l’escala quan el brancatge s’encorva.

I continuo sentint al sòtan

El soroll estrepitós

De càrregues sobre càrregues de les pomes que hi entren.

Perquè n’he tingut més que prou

De collir pomes: estic esgotat.

Hi havia deu milers de milers de fruites per tocar,

Acaronar amb la mà, collir i no deixar caure.

Que totes

Les que colpegin el terra,

No importa si no tenen cops ni macadures,

Aniran segur a la pila de la cidra,

Sense valor.

És ben visible què torbarà

Aquest meu son, sigui el son quin sigui.

Si no hagués marxat,

La marmota podria dir si és com el seu

Llarg son, mentre descric la seva arribada,

O només un son humà.

Sobre algunos aspectos de Fellini

Donde Fellini no pone como protagonista a un pueblo entero o a una ciudad entera, en todas las películas en las cuales nos cuenta una historia con sus protagonistas se da una peculiar identidad de la historia: parece que siempre nos cuenta lo mismo. Un amor donde un hombre (no) ama a una mujer, expuesto a la multitud de mujeres (un "nómada sexual"), y una mujer que vincula su ser a su amor por aquél hombre. Este es el caso de La strada, donde la mujer casi ni llega a tener atributos de tal y donde Anthony Queen la llora cuando se da cuenta de lo que había tenido. Es el caso con Julieta de lo espíritus, donde todo queda transfigurado por la mente obsesionada de la mujer, aún más distorsionado por cuanto parece que todo aquello ya hace tiempo que pasó y que permanece sólo como obsesión en la mujer abandonada. También es el caso con Ginger y Fred, pero ahora con la perspectiva amable del reencuentro muchos años después.
Aunque ya no es tanto nuestro caso, quizás también Las noches de Cabiria entrarían dentro de nuestro cuadro, donde de algún modo una mujer de la multitud, como una cualquiera, ama o quiere amar, y se enfrenta a la dispersión masculina.
Sería interesante relacionar esta constancia con otras cosas del tipo de la presencia permanente de la memoria y todos sus fantasmas, pervivencias de los muertos, lo tradicional revestido de las nuevas tecnologías, la representación exhibiendo su carácter de tal, las luces y la ilusión como un artificio cutre.
Por lo que parece, el tema es una versión del fenómeno de A une passante, pero visto desde la pareja. Digamos: los atributos de la esposa en el marco de una tecnología sentimental mucho más diversificada. Siempre hay los sentimientos que refluyen al encontrarse con una actualidad muy disolvente. Todo refluye y se agolpa porque quiere acceder a la memoria, pero ahora a un recuerdo que no es el de mi muerte, sino el del shock.

Lectura circunstancial de "¿Qué es la historia?" (1961), de H.E. Carr

Historia de la transformación del hombre por el hombre que es en sí misma esta transformación. Hay una cierta identificación de lo observante y lo observado, ninguno de los dos considerado como un objeto aislado, sino ambos delineados en una progresión del pasado al futuro, desde el cual es posible sostener un mínimo de equilibrio en la consideración del pasado (para modificar el presente) y en las decisiones presentes. Hay una sola cosa: la transformación de lo humano por sí mismo, es decir transformación del mundo. La provisionalidad de las tesis, la renuncia a ningún criterio previo al estudio histórico, el carácter de hipótesis de trabajo de todas las legalidades históricas descubiertas, no son sino la otra cara de que hay una única cosa que es todo. Lo humano como proyección hacia el futuro, como el trance pasado-futuro: el ponerse metas, el trabajar por que requiere el dominio de todas las cosas. Es decir puro dominio, sin cosas (que impondrían de suyo restricciones al dominio) ni humanos, pues estamos hablando de la posibilidad sin límite prefijable de transformarse del hombre, de convertirse en... Este furor nihílico es tanto más arrollador cuanto que no reconoce su carácter de tal y habla, por lo tanto, de progreso, de absoluto, de objetividad, de valores...

Músics i esportistes

La no separació d'un àmbit suprasensible és el mateix que la poc clara delimitació de l'esfera a la qual pertany l'art. Ambdós condueixen a que l'alternativa quedi difuminada com desintegrada queda la consistència de les coses. Aquesta inextricabilitat dels límits és el mateix que la preeminència de l'humà. En aquest context, la segregació pública d'humans verdaderament humans és una necessitat. Que això no pugui tenir res a veure amb santedat o ètica no tinc ganes de tocar-ho ara. Tampoc que no inclogui els escriptors i els científics. Humans físicament humans ho són els esportistes, inclosos els conductors de cotxes i les seves excel·lències en atenció, visió, etc. Humans amb figura d'humans ho són potser els actors, tot i que la seva esplendor és poc grossa, no s'extén fora de la pantalla. Humans en la seva condició cognitiva i lingüística, és a dir comunicativa, ho són els músics, que sostenen la seva figura social en un marc harmònic d'expressió fet sonar per ells i sobre el qual aconsegueixen de fer surar alguna cosa de la veu o del rostre. L'actitud queda separada d'altres referències, les quals queden totes conjurades per la música. El ritme substitueix l'espai i el temps, sobre ell, amb ademans de sobirana, hi ha l'actitud.

On liberty, de John Stuart Mill

Liberalisme descafeïnat, política de l'interès mesclada amb una certa sensibilitat per qüestions qualitatives (només cal pensar en la distinció entre plaers animals i pròpiament humans), laissez fare i socialisme. Mill sembla condemnat a ser un eclèctic o un cercador de compromisos. Però aquestes acusacions són prou partidistes com per què ens preguntem si no hi ha alguna cosa més en aquest cèlebre llibre. I només cal llegir-lo una mica per veure que, en efecte, no hi trobem un individualisme ideològic en el sentit de reconèixer els drets a uns actors de fet, sinó la tasca de generar un individualisme en el context del creixent poder de la normativització i el control social. En aquest sentit el llibre és reconeixement d'una situació i tasca. Però això no impedeix que, ara sí, trobem una falta de definició en la teorització, que es tradueix en unes diferenciacions traçades amb molta voluntat i poca claretat, la qual cosa resulta en que es pot llegir de moltes maneres. Que hi ha una lectura consistent i que l'hem de sostenir nosaltres té sentit si tenim en compte que Mill era un lector de Kant, i pot ser llegit com un assaig de traduir-lo a un tipus de discussió que signifiqués "intervenció" política, la qual cosa ens el fa interessant, però també obstaculitza la percepció de la necessitat d'una política més formal o procedimental.

Dels àngels i l'amor en les Elegies del Duino de Rainer Maria Rilke

El peculiar gest de les elegies és alhora una abstenció i un compromís, s'enretira i alhora queda aferrat. Dit molt grollerament, si és poesia en tot cas és teoria, tot i que és cert que és un metadiscurs que té lloc integralment com a poesia. Només això permet d'entendre una cosa tant extranya com veure com si estiguessin inclosos fenòmens que des de sempre han estat un non plus ultra: l'amor, la poesia amorosa, la poesia sobre el meu món. Com si quedessin integrats en un àmbit major, com si es pogués parlar de ells, però aquest àmbit no és sinó la retirada, la despedida, el gest ambigu que permet sorgir quelcom en els seus contorns.
Només ens queda un això i un allò, un petit costum..., així de despullada deixa la nostra vida la mort, correspondre-hi és tasca, la grandesa que s'espera. Rilke, però, no tracta de l'arbre al costat del camí, sinó de la mort. En l'amor igual, "so singe die liebenden", però aquí la sensació és més aviat amargant, com si se'l privés de les antigues prerrogatives: molt hi precedeix.
Segurament els àngels hi són en la mateixa qualitat, però això dóna al gest un caràcter molt més vinculant i desolador. Perquè podria semblar que la contenció del poeta envers el meu amor i la meva vida és una opció entre d'altres, per exemple per ser més abarcant, etc. Però d'aquesta manera es veu que el continuar estant que hi ha en aquesta mirada en despedida no és de quelcom que és allí i que mentre que avui faig metapoesia d'amor en un altre cas podria fer poesia d'amor. El cas, més aviat, és que amb ells passa el que amb els àngels, els quals no són res més que la consistència d'aquests fenòmens, una consistència que no puc sinó perdre. "Werbung nicht mehr", he de deixar de cantar la presència de l'àngel i quedar-me amb la primavera, un costum, la nit... això no és una opció entre un o altre. L'àngel és la presència de primavera, violí sonant a una finestra... i amb la renuncia anunciada el que resulta és la falta d'un sòl per a aquestes coses. Si no no les hauríem de cantar. Refer-les, tornar-les a erguir en la memòria, però perquè elles ja s'esfondren.
Això permet internalitzar també tot el fenòmen món modern, mercaderia, ciutat... que no és merament un factor disgregador al qual Rilke doni l'esquena o s'enfronti, sinó més aviat un fenòmen que té el seu origen, per paradoxal que sembli, en el gest del propi poeta.

Dos cants d'Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, de Brecht, traduïts un dia ràpidament

Tota la naturalesa entra en massa al mercat. De la mateixa manera que molts volen un Déu que no ha creat les espècies sinó la llei de les espècies, no l'univers, sinó les lleis de la física, també a Déu li serà més fàcil de gestionar el món des del nucli d'operacions que és el mercat.

Déu no és l'únic element sobrenatural, que aquí no hi pintaria res si no s'hagués produït el salt a la totalitat ja en un pla més mundà. Els molins i el saló, les pells i el Whiskey, són essències, ens totals: producció i consum. El mateix. El món creat. Com ens les podem haver amb totalitats? Calen ruptures, finitud. 

Cant 1

Qui a Mahagonny s’estigué

Necessitava cada dia uns dolars

I si tenia alguna aspiració

Necessitava encara potser un extra

P’rò en aquell temps tots s’hi estigueren

Al saló de pòker i beguda a Mahagonny

Ells perdien en tot cas

P’rò alguna cosa hi obtenien

            1

Sobre el mar i per terra

Són arrancades a les gents llurs pells

Per ‘xò les gents s’hi asseuen

I totes llurs pells es venen

Que les pells es pesen sempre amb dòlars

Qui a Mahagonny s’estigué

Necessitava cada dia uns dolars

I si tenia alguna aspiració

Necessitava encara potser un extra

P’rò en aquell temps tots s’hi estigueren

Al saló de pòker i beguda a Mahagonny

Ells perdien en tot cas

P’rò alguna cosa hi obtenien

            2

Sobre el mar i per terra

És per çò enorme el consum de pells fresques

Teniu sempre una espina clavada a la carn

P’rò qui us paga les vostres farres?

Doncs les pells, què són barates, i el whiskey, aquest és car.

Qui a Mahagonny s’estigué

Necessitava cada dia uns dolars

I si tenia alguna aspiració

Necessitava encara potser un extra

P’rò en aquell temps tots s’hi estigueren

Al saló de pòker i beguda a Mahagonny

Ells perdien en tot cas

P’rò alguna cosa hi obtenien

            3

Sobre el mar i per terra

Es poden veure els molts molins de Déu com molen lentament

I per ‘xò les gents s’hi asseuen

I totes llurs pells es venen

Que tant els agrada viure al ‘trinco trinco’ i tant poc pagar al comptat

Qui al seu cistell s’està

No necessita cada dia uns dòlars

I si no està per casar

Tampoc necessita potser encara un extra.

Pr’ò avui seuen tots

Al saló barat del Déu benamat

Ells hi guanyen en tot cas

I no n’obtenen res

Cant 2

Un migdia grisós

Enmig del Whiskey

Vingué Déu a Mahagonny

Vingué Déu a Mahagonny

Enmig del Whiskey

Vam veure Déu a Mahagonny.

            1

Us beveu com esponges

Les meves bones messes any rera any?

Ningú s’esperava que vingués

Quan ara arribo, és tot a punt?

Es van mirar els homes de Mahagonny

Sí, van dir els homes de Mahagonny

           

Un migdia grisós

Enmig del Whiskey

Vingué Déu a Mahagonny

Vingué Déu a Mahagonny

Enmig del Whiskey

Vam veure Déu a Mahagonny.

            2

Rèieu el divendres al migdia?

A Mary Weemann la vaig veure molt de lluny

Com un bacallà nadava muda en el llac salat

Ja no estarà mai més seca, senyors meus!

Es van mirar els homes de Mahagonny

Sí, van dir els homes de Mahagonny

Un migdia grisós

Enmig del Whiskey

Vingué Déu a Mahagonny

Vingué Déu a Mahagonny

Enmig del Whiskey

Vam veure Déu a Mahagonny.

            3

No coneixeu aquests cartutxos?

Heu disparat el meu bon missioner?

És que hauré de viure al cel amb vosaltres

Veure el vostre gris cabell de bebedor?

Es van mirar els homes de Mahagonny

Sí, van dir els homes de Mahagonny

Un migdia grisós

Enmig del Whiskey

Vingué Déu a Mahagonny

Vingué Déu a Mahagonny

Enmig del Whiskey

Vam veure Déu a Mahagonny.

            4

Avall tots cap a l’infern

Guardeu ara els puros a la bossa!

En marxa genteta, tots cap al meu infern!

Es van mirar els homes de Mahagonny

No, van dir els homes de Mahagonny

Un migdia grisós

Enmig del Whiskey

Vas venir tu a Mahagonny

Vas venir tu a Mahagonny

Enmig del Whiskey

Comences tu a Mahagonny!

Que ningú faci una passa!

Tothom fa vaga! Pels cabells

No ens pots arrossegar fins a l’infern:

Perquè nosaltres sempre hem estat a l’infern.

Es van mirar Déu els homes de Mahagonny.

No, van dir els homes de Mahagonny.

Teorema (1967) de Pasolini

El theōrós es el enviado para consultar un oráculo o asistir a un espectáculo, y este presenciar es la theoría. Aquí se enlaza la visualización de una obra de teatro con las vistas abiertas sobre un problema características de los trabajos filosóficos, en ambos casos con un componente de distancia (ser de fuera cuando se asiste a una fiesta, y no sólo de hecho, sino también por su condición de enviado). En nuestro caso la figura del theōrós contiene también la ambigüedad del the-, que tanto puede remitir a visión (theáomai) como a la divinidad (theós), pero en la película la divinidad no es aquello mirado, sino quien envía. El que llega de fuera es siempre un elemento de poner en relevancia la escena para los propios protagonistas, la condición de representación de la escena, por lo tanto es la irrupción de algo así como nosotros mismos los espectadores en la historia. El hecho de que así quedemos vinculados con el punto de vista del enviado divino es, junto con el desplazamiento del significado de theós en theoría, una muestra de que lo que Pasolini pretende hacer pasar por divinidad es, más bien, algo así como la metafísica, o el ser de lo ente. Vinculado con el significado de theoría está el de teorema como proposición de una cadena demostrativa. Aquí el teorema parece ser la existencia "burguesa", pero la demostración es de hecho un examen que desmonta o "revoluciona" lo analizado. Así, el examen mismo que resulta ser la película es aquello que se plantea a los trabajadores al inicio de la película: deben responder al reto planteado por la crisis de la burguesía que se traduce en una universalización de lo burgués, que es el vacío (sin que haya plenitud en otra parte). La película se plantea como una experiencia del desierto y de la crisis en el mundo industrializado, la cual siempre es mejor que la conciencia amoldada. Que la crisis tenga que ver con el sexo tiene varios sentidos. Uno es que es una forma de vincular lo sobrenatural con el amor sin demasiadas entelequias, otro es que el sexo es de los pocos elementos metafísicos de la existencia normatizada y, finalmente, que con ello se puede mostrar los efectos de una crisis (Histeria, arte, ninfomanía, ascetismo) dentro de un marco bien definido: si decimos la burguesía lo único que hacemos es despertar la impresión de que nosotros estamos en otro lado de lo que así se está criticando (a la vez que se relativiza necesariamente el alcance de cualquier cambio). No hablamos de la burguesía, hablamos de sexo, de Tolstoi, de Rimbaud, de Francis Bacon, de Mozart...

Sobre la discrepància

Hi poden haver moltes diferències d'opinió o de posicionament, però si hi ha un marc comú o si el mode de sostenir l'opinió és més o menys compartit, en el fons hi pot arribar a haver fins i tot uniformitat. I viceversa, el que moltes vegades sembla un acord de posicions, en estar fundat sobre pressupòsits molt diferents, pot ser simple incomunicació. Alguns caràcters més generals de què és i què no aquest fons de pressuposicions i el fet que hi hagi aquest segon nivell és una qüestió del màxim interès, però quines assumpcions tàcites fem cadascú de nosaltres és qüestió d'una simple demència no psicològica i ratlla la irrellevància. Aquest és només un dels molts motius pel qual no és que haguem de respectar, com se'ns obliga a pensar, les opinions diferents, no només hem de pensar tot allò de que podem estar equivocats, etc., sinó que ens obliga a posar-nos en alerta sobretot contra les pressuposicions, no contra les opinions (amb perdó, per definició irrellevants). Només si es discuteix bàsicament aquest marc, només si s'obre a la crítica aquest previ que normalment es pretèn peculiaritat o privilegi personal és possible parlar d'alguna cosa.
És, però, molt cert que aquesta distinció està lluny de ser clara per a tots, i molts diran que pertany a les subtilitats en les que es gasta l'energia mental a les universitats enlloc de comprometre's amb els problemes actuals de la societat. Però és una irresponsabilitat expulsar-la així del tràfic comú, ja no només per poder parlotejar tranquilament, sinó perquè és també la millor manera de bloquejar qualsevol autoenjudiciament de la pròpia conducta, simplement perquè és una manera d'envoltar-la de bruma, de fer-la obscura davant de nosaltres mateixos, de manera que no en podem, com resulta clar, ser responsables. Amb això arribo al que possiblement és un dels problemes principals de l'educació, que molt probablement no té res a veure amb els alumnes, sinó amb un professorat que no té cap intenció d'incorporar aquestes consideracions i, així, envolta la seva tasca d'una opacitat que amb l'evanescència dels continguts que ensenya és palesa per al més tonto dels alumnes. La reforma pedagògica actual, amb tot el rotllo de les competències, té almenys l'avantatge d'obstaculitzar al professor l'ús del seu arbitri executiu, una avantatge certament discutible, però deixa intacte el problema aquí assenyalat.

De la rialla en el recent nascut

Potser és un fenomen trivial i sense més secret, però la capacitat de retornar la rialla que té un recent nascut quan encara no reacciona a gaires estímuls, a banda de provocar les aburrides consideracions generals sobre l'innatisme i la determinació genètica (sempre que no se'ns facin hipòtesis concretes) em fa pensar en un esquema del desenvolupament cognitiu o de la construcció de món on la rialla ocupa un dels estrats més bàsics i, per tant, té un caràcter més formal. A banda de que riure i plorar siguin manifestacions de sentiments (quan parlem de sentiments alhora que diem que és quelcom que escapa al nostre control racional, els atorguem un lloc ben determinat i inofensiu en una mena d'indeterminació subjectiva sota control), la rialla és una figura, una presència. Segurament abans que hi hagi terra i cel, dalt i baix, figura i fons, abans de que hi hagi un horitzó hi ha una rialla. Per Rilke és la manera en què destí adquireix la seva condició de no present, amagant-se darrera una cortina, així, quan creixem i habitem l'espai desllorigat de coses, tenim al peu del nostre ésser particular les runes d'unes antigues muntanyes que havien estat aquestes presències inicials de la "mare", aquí entesa sense teta.