Utilitzant d'exemple un passatge de la sonata en la menor KV 310 de Mozart

Picasso, Dona llegint, 1932

Agafem la línea corva del colze de la dreta de la imatge, tenim tres opcions per resseguir la línia cap amunt. La de la dreta de tot, després de fer el respatller de la butaca, va a trobar la línia de l'esquerra, la qual no hi mor sinó on la primera conflueix amb una altra línia més important, etc. La línia que segueix entre les dues anteriors dibuixa el cos, però també de tal manera que al coll de la dona es bifurca per poder continuar en la línia del cap.
Aquest tipus de legalitats, i encara algunes altres, tracen un mapa de zones, parts, punts de vista, en els quals s'aboca el tema o model del quadre. Algunes d'aquestes vistes són d'una bellesa immediata. En tot cas, el nostre gaudi i el nostre desig queden intrínsecament mediats i articulats per una activitat del pensament. A aquest punt se li pot treure molta més punta, però és suficient pel propòsit actual.
Si agafem el primer do major del segon tema (parlem del primer moviment de la sonata de Mozart), té una línea que va fins al següent do major. Amb aquest petit trànsit tenim una figura, a la qual, des d'un punt de vista superficial, en seguiran d'altres, més o menys emparentades. Però el mateix do inicial té encara la línia oberta i comença, amb un gest ascendent, un nou cicle fins a un altre do, el qual serà alhora l'inici d'un tercer cicle que s'iniciarà amb el mateix gest ascendent i que tindrà un perfil interior molt semblant a l'anterior. Una anàlisi "formal" ens donaria, si hagués de dissecionar aquest passatge, alguna cosa com Abb'... i després cc, dd... Però l'anàlisi començada aquí ens dóna un mateix do major que crea zones internes, parèntesis d'autoinclusió, on ell governa dins i alhora el posar entre parèntesi, obrir, tancar... Hi ha quatre do majors seguits i cap d'ells tanca la frase. Per què? Es tanca una figura però la "força" del to inicial, en realitat de la figura inicial, és present en aquell altre do no com a retorn, sinó manifestant encara començament, empenta. Això és així per la secció analitzada aquí fins al final, on el caràcter decididament conclusiu no fa sinó presentar-se com una dominant: es conclou en la suspensió1.També aquí el tema deixa de ser percebut des de sobre, i, un cop s'ha entrat en l'ambigüitat de les línies i els espais, és sentit en diferents plans alhora. Així, per exemple, enllà de la successió de figures, quan al final d'una secció tenim una alternança obstinada de dominant tònica estem en una liquefacció del tema, potser es podria parlar aquí d'escorç i tot.


1. Aquí ve a to una petita reflexió sobre el desenvolupament en la forma sonata, on no queda articulat sense sol·lució de continuitat com en altres formes, sinó clarament delimitat, tant pel davant com pel darrera. A banda de que això tingui segurament a veure amb una certa irrupció de la finitud en la concepció de l'harmonia, és possible veure el desenvolupament com una represa del tram que va de la tònica a la dominant, de manera que la dominant del final de l'exposició és repetida al final del desenvolupament (la qual cosa també explica perquè el segon tema de la reexposició s'ha de desprendre d'aquella tonalitat, doncs ella mateixa s'ha conquistat noves figures). La peculiaritat de la represa esmentada és que s'inicia en un punt que no és el de partida, la tònica, com si la dominant que ha d'acabar donant la entrada a un tema que per sí sol era un començament (no venia de res, i molt menys d'una dominant) hagués de manifestar una provinença en certa manera extranya.

Para poder llegar a ver algo donde hay una persona

Poder tratar con la gente, así, en general, es una habilidad imperativa en nuestro mundo cotidiano, lo cual es muy sabido por lo que se ha podido salvar de la sicología. Y decir mundo cotidiano tampoco es sólo un decir, puesto que donde falta todo lo que pueda pertenecer a un mundo (estrellas, tierra, cosas...) están las personas, muchas personas. Esto es un modo de decir, uno más, aquello de que no hay comunidad, no hay cosa (el nihilismo), etc. Lo que interesa en este momento es ver cómo ello implica estar sometido a la permanente posibilidad de un shock, pues supongo que nadie se había creído que la indeterminación podía ser algo reposado. Esta bien establecida imprevisibilidad destruye bien a fondo cualquier costumbre y cualquier familiaridad para erguirse así ella sola en aquello a lo que nos tenemos que habituar. Que para ello se requieran ciertas dotes de fisionomista no impide que este nuevo hábito sea mucho más irrelevante en un individuo (que de hecho lo que hará és huir) que en una institución (y hagamos un esfuerzo aquí para dar a esta expresión un sentido bien amplio e indefinido), pero sí que clama por una consideración de la conducta que abandone los dos típicos amagos autocomplacientes: un sociologismo de la conducta, analizando y predeciendo mediante factores diversos, y el parloteo sobre los valores que, amén de incalculables o inalienables, entran en la masa general de los valores mercantiles sin ninguna otra credencial que la diferencia de grado.
Pero en esta consideración no se debe olvidar que de esta especie de posición absoluta de la autoconsciencia o de voluntad de querer forman parte esencial, quizá sea el elemento portante, las corrientes fluviales de las impresiones sensibles.

Mozart

Sembla un tret de la música del classicisme que no s'hagi de fer cap esforç ni produir res, sinó més aviat deixar que es marqui un relleu de fons. Aquí rauria la delicadesa mozartiana: aixecant una mica d'allí la frase acaba d'una manera, estirant un pèl d'allà s'arriba a la dominant... no és tant que hi hagi una lògica necessària com que hi ha una "matèria" molt estructurada. Només la cointervenció de la insistència del ritme i dels lligams harmònics ja determina molt el terreny. Si en pintura tenim un espai a tres temps, on l'harmonia antiga fracassa davant l'harmonia desproporcionada de la naturalesa i tot plegat és viscut en pau en l'harmonia del quadre, en la música tenim un temps molt sotjat pels "poders" del ritme, l'harmonia, el tempo, etc., un temps natural que no s'ha de pintar, sinó que apareix per sí mateix per sota de tota l'estructura. D'aquí deriven algunes conseqüències.

Fonaments de comediologia

És difícil de pensar un lloc on es manifesti una ambigüitat més gran que en l'arquitectura. Perquè l'habitar és per definició la característica d'allò amb què comptem i sobre què anem, però alhora no és només la possibilitat d'habituar-se a noves situacions (no a qualssevol sinó segons la possibilitat, la qual ens obre un camp molt més ric i vast que el del conjunt de totes les situacions imaginables) sinó la possibilitat d'habitar com a tal, en la possibilitat, d'habituar-se a la possibilitat d'habitar (o habitar la possibilitat d'habituar-se!).
És clar que l'ambigüitat afecta també, sense que ens n'adonem, al fet que tots aquests processos els atribuïm a coses de l'ordre de la psicologia, dels sentiments, d'allò que importa a cadascú (privat), per no parlar de quan volem generalitzar aquests sentiments o mecanismes i crear així una entitat de fum, un poble, per exemple. Però és clar que si no sabem prescindir d'un anclatge en el que té contorns definits i experimentables, ja siguin les presumptes coses exteriors al nostre coneixement o els presumptes nostres pensaments i sentiments i vivències interiors al (és a dir exteriors al) denostat discurs, si no sabem veure allò que és formal deixant a part qualsevol de les diverses realitzacions, diguem la possibilitat en qüestió deixant a part qualsevol possible que s'hi acordi, si no podem prescindir d'un possible per pensar la seva possibilitat, i per tant no podem pensar la possibilitat, no podrà tenir lloc cap distància de cap tipus, i molt menys la que es vincula amb un habitar. Per cert que el problema de l'arquitectura és d'unes dimensions i implicacions que no es poden jugar en el seu àmbit i la depassen de molt, de manera que els termes en els que es debateix quasi apareixen com en una paròdia. I, en efecte, l'esfera del còmic es correspon exactament amb la de l'habitar, alhora que és aquí on som còmics. Perquè la comèdia corre la mateixa sort que l'arquitectura, sotmesa no a la física dels materials i la funcionalitat del seu producte, però sí a la rialla que n'ha de ser l'efecte. Aquest sometiment és alhora el que enllaça la immediatesa i la vulgaritat amb posibilitats superiors, doncs sempre posem una mirada per a dir-ho així còsmica quan observem qualsevol escena còmica, alhora que sembla que qualsevol escena pot ser còmica si es mira des de la distància suficient. Etc.

Hume und eine alte Kenntnis

Im sich gewohnen liegt etwas mindestens so gross wie im heute nicht mehr verschmähten konventionellen Brauch, wo das zur Sprache Gehöriges längst versteckt war und wo wir heute fruchtbare Begründungen fürs Zusammenlebens gebaut haben.

Of general interest

We all have the obstinacy of considering the work (of art (and what kind of skill is here meant?)) inside of some wider medium, be it human craftsmanship, the expression or activity of subjectivity, political action or communication... at any rate it must be a manifestation of culture. There is probably not another way to alienate oneself more from the signification of a work, whatever the things it can say to anybody. Because the main thing meant is the duality of levels, and what is produced is the level of its production together with that of its represented, it is representation in its precise ambiguity, it is a word. If we line the work up together with some other kinds of beings, we are depriving ourselves of its distance and "alterity" towards its content, towards a being. And, don't be mistaken, this way we are depriving ourselves of the sole distance towards beings in general. Please, don't think we have values, a culture, a sky and I don't know what else, of which the work of art is a representation or a representative: before the work we do not have a sky. Otherwise we will end to believe that we can have a presence and a knowledge of the world and of ourselves without ourselves, while the fact is that there is no world without this innocent but mortal razors edge.

Sobre la falacia naturalista

Reconocer la imposibilidad de deducir nunca nada que tenga una pizca de acción o decisión a partir de consideraciones de cómo son las cosas, de discurrir sobre conocimientos, ya no tiene el carácter beligerante por el que nos conquistamos una esfera para la ética - pero qué necesario es hoy hablar de ello, repetirlo y repetirlo para socavar algo su fundamento a la opresión, que mediante la proliferación de identidades impide saber quién es crítico con quién cuando se es crítico con uno mismo - sino el de un sereno reconocimiento de que quien pierde aquí son las cosas. Que del reconocimiento fenomenológico no se puede pasar a la acción tiene que ver con aquello de que las cosas son tanto más conocidas cuanto más puedo hacer con ellas lo que me dé la gana.

Petita consideració ètica

Qui més qui menys té una certa noció de com allí on s'està segur i es disposa de la validesa moral de la pròpia acció, per molt bons que siguin els motius, en resulta una invalidació. Però també passa que, ja no per la identificació d'un mateix amb el propi valor moral, sinó per la pròpia dinàmica en la realització de determinades tasques, tingui lloc l'imperi arbitrari de la pròpia autoritat excloent tota crítica per part d'un mateix. Aquest és un problema no prou plantejat: ja no es tracta del conflicte ètic de qui es troba sotmès a una disciplina militar, sinó de qui, per poder sobreviure, s'ha d'identificar, en interpretar el paper, amb un algú que coneix el valor dels demés.

Un Fellini

I vitelloni, de Fellini, es pot veure com la desintegració dels continguts tradicionals en la figura d'un grup d'amics, o companys de farra, representants de la modernitat: ganduleria a l'aguait. L'evolució d'aquests dropos queda determinada pel simple fet que la modernitat, alhora que un principi abstracte d'exterioritat i dissolució, és també en cada cas una figura concreta i fàctica. El guió està ben pensat i preveu l'expulsió necessària de Moraldo, el germà i l'amic que pel fet de ser-ho es queda sense germana i sense amic.

De les significacions

Pot semblar un mer joc de paraules, però en poesia no té absolutament res a veure que atenguem al significat de les paraules o deixar que signifiqui pel joc de les paraules.
En un cas només tenim allò que presumptament diu el poeta o el poema.
En l'altre cas tenim la paraula, mera o sencera. És certament molt poc, però ens és també l'única distanciació possible envers els continguts o les coses. Tot i que sembli que això és possible per mitjà d'algun tipus d'accés al tot, ja sigui el dels diversos gurús o el de la immediatesa. I aquí es juga una alternativa terriblement sensible, per bé que en la més gran indiferència.